Акторський тренінг за системою Станіславського ТІЛЬСЬКА СВОБОДА ТА СЦЕНИЧНА ДІЯ
Вступ
Знаменитий ілюзіоніст і містифікатор Гаррі Гудіні вражав публіку безліччю дивовижних трюків. Але особливою популярністю користувався той, у якому Гаррі, закутий у кайдани і ланцюги, занурювався в прозорий резервуар з водою, а потім за лічені секунди звільнявся від кайданів і випливав на поверхню без будь-якої сторонньої допомоги. Все це відбувалося на очах у численного натовпу, але нікому не вдавалося зрозуміти, у чому секрет цього трюку. І хоча у своїх книгах Гаррі розкрив усі премудрості майстерності, деякі ілюзіоністи зуміли повторити цей найскладніший фокус. Але кожному, хто хоча б раз піднімався на сцену, знайомий зовсім інший фокус, що вражає уяву не менше, ніж трюк знаменитого Гудіні. Цей фокус полягає в тому, що абсолютно вільна, не пов'язана ніякими зовнішніми узами людина виявляється буквально скутою по руках і ногах, так що їй важко не тільки рухатися, але навіть говорити і дихати. На жаль, «фокус» цей відбувається проти волі промовця, і зовсім не сприяє його популярності.
Костянтин Сергійович Станіславський згадував про один зі своїх перших виходів на сцену: «На сцені мене збентежили насамперед надзвичайна, урочиста тиша та порядок. Коли ж я вийшов з темряви куліс на повне світло рампи, софітів, ліхтарів, я очманів і осліп. Освітлення було настільки яскраве, що створилася світлова завіса між мною та залом для глядачів. Я відчув себе захищеним від натовпу і зітхнув вільно. Але око скоро звик до рампи, і тоді чорнота глядацької зали стала ще страшнішою, а потяг у публіку ще сильнішим. Мені здалося, що театр переповнений глядачами, що тисячі очей та біноклів спрямовані на одного мене. Вони ніби наскрізь пронизували свою жертву. Я відчував себе рабомцього тисячного натовпу і став улесливим, безпринципним, готовим на будь-який компроміс. Мені хотілося вивернутися навиворіт, подовжитись, віддати натовпу більше того, що в мене було і що я можу дати. Але всередині, як ніколи, було пусто. Від надмірного старання вичавити з себе почуття, від безсилі я виконати неможливе у всьому тілі з'явилася напруга, що доходила до судом, які сковували обличчя, руки, все тіло, паралізували рухи, ходу. Всі сили йшли на цю безглузду, безплідну напругу. Довелося допомогти здеревілому тілу і почуттю голосом, який я довів до крику! Але й тут зайва напруга зробила свою справу. Горло стислося, дихання сперлося, звук сів на граничну верхню ноту, з якої не вдалося зрушити його. В результаті – я осип. Довелося посилити зовнішню дію та гру. Я вже не міг утримати рук, ніг і слововиверження, які посилювали загальну напругу. Мені було соромно за кожне слово, яке я вимовляв, за кожен жест, який я робив і одразу ж критикував. Я червонів, стискав пальці ніг, рук і з усією силою вдавлював себе в спинку крісла. Від безпорадності і конфузу мною раптом опанувала злість». [1]
У спогадах про початок своєї артистичної діяльності Ф. І. Шаляпін розповідає: «Я пішов до режисера, і він запропонував мені відразу ж роль жандарма в п'єсі “Жандарм Роже”… Я був безглуздо, болісно сором'язливий, але все-таки на репетиціях, серед знайомих, зазвичай одягнених людей і за спущеною завісою я працював, якось розумів роль, якось рухався... Настав спектакль... Пам'ятаю лише низку болісно неприємних відчуттів... Пам'ятаю, відчинили двері в лаштунки і виштовхнули мене на сцену. Я розумів, що мені треба ходити, говорити, жити. Але я виявився зовсім не здатним до цього. Ноги мої вросли до половиць сцени,руки прилипли до боків, а язик розпух, заповнивши весь рот, і здер'янів. Я не міг сказати жодного слова, не міг поворухнути пальцем. Але я чув, як у лаштунках шипіли різні голоси: — Та кажи ж, чортів сину, кажи щось! – Окаянна пика, кажи. Перед очима у мене все крутилося, багатоголосно реготала чиясь величезна, глибока паща; сцена гойдалася. Я відчував, що зникаю, вмираю. Опустили завісу…» [10] Як бачимо, навіть такі найбільші артисти, як Станіславський та Шаляпін на початку свого творчого шляху не відчували себе на сцені розкуто та вільно. І хоча такі незвичайні прояви м'язової несвободи зустрічаються на сцені дуже рідко, але ми навели ці приклади, щоб показати, наскільки затисненість може перешкодити акторові діяти на сцені. Причини сценічних затискачів Чому так відбувається? Один із засновників Вахтангівського театру, актор і педагог Леонід Шихматов (Крепс) вважав, що м'язова перенапруга «здебільшого виникає від старання здаватися на людях кращим і розумнішим, красивішим і витонченішим, спритнішими, ніж ми є, а також з боязні втратити власне гідність. Борис Васильович Щукін розповідав, що коли він був на військовій службі, йому довелося вправлятися у стрибках із великої висоти. Треба було стрибнути на шкарпетки, сісти, підвестися і чітко відійти. Він так намагався добре виконати цю важку вправу, так глибоко зітхнув перед стрибком, що коли присів, майже всі ґудзики на його костюмі відлетіли. Коли актор потрапляє в центр уваги глядача, м'язова перенапруга чи розслабленість (різновиди втрати самовладання, внутрішньої рівноваги) набуває найрізноманітніших форм. Вони можуть виявитися і в розв'язності, і в млявості, у відсутності ініціативи. Своє збентеження і несвободу недосвідчені акторинамагаються прикрити безліччю рухів та непотрібних дій. Від затиснення діафрагми і горла може пропасти голос, замість гучного звуку чується хрипкий шепіт, очі можуть бачити те, що відбувається як би в тумані, слух не вловлює сенсу тексту, який промовляє партнер. Зрештою, від хвилювання студент може втратити здатність мислити та діяти. У такому стані творчість неможлива». [6] Так, кожному акторові хочеться показати публіці все, на що він здатний - але це природне для будь-якого артиста бажання не єдина, і навіть не основна причина затискачів на сцені. Затискачі можуть виникнути у будь-якої людини, якій доводиться виступати перед людьми. Оратор, адвокат, вчитель – усім цим людям знайоме почуття скутості та заціпеніння. Вся справа в публічній увазі. Це вирва, яка забирає енергію промовця, позбавляє його свободи, збиває з наміченого шляху, забирає волю. І жодної містики у цьому немає. Всі ми знаємо, як важко часом буває донести свою власну думку до однієї людини. Причому ця людина може бути нам добре знайома, любимо нами, вона може нам повністю довіряти – але переконати цю людину, змусити її стати на нашу точку зору нам вдається не завжди. Артисту ж треба переконати не одного доброго знайомого, а багатосотенний натовп незнайомих людей, кожен з яких приніс до театру свою точку зору на речі, про які йдеться у виставі. Це зазначає відомий петербурзький режисер Вадим Фіссон: «При ході до театру людина спочатку не довіряє тому, що відбуватиметься на сцені. Зала ще не заповнена, завіса не відкрилася, а я вже готовий кричати "Не вірю!" [11] Намагаючись переконати глядача, актори зазнають колосальних психічних навантажень, які зовні виявляються в скутості та заціпенінні – що театральною мовоюназивають затискачем та награшем. Як же уникнути цього стану? Як впоратися з психічними навантаженнями, знайти м'язову свободу і почати діяти на сцені натхненно, творчо? Щоб відповісти на ці питання, Костянтин Сергійович Станіславський і створив свою знамениту систему.
«…У творчому стані, – писав він, – велику роль відіграє повна свобода тіла, тобто звільнення його від тієї м'язової напруги, яка несвідомо для нас самих володіє ним не тільки на сцені, а й у житті, ніби сковуючи його та заважаючи йому бути провідником наших психічних рухів ... Тому розвинути в собі звичку до звільнення тіла від зайвої напруженості - значить усунути одну із суттєвих перешкод до творчої діяльності». [1]
«Система Станіславського» складається з двох головних частин: 1) внутрішня та зовнішня робота артиста над собою; 2) внутрішня та зовнішня робота над роллю. Внутрішня робота над собою полягає у виробленні психічної техніки, що дозволяє артисту викликати у собі творче самопочуття, при якому на нього найлегше сходить натхнення. Зовнішня робота над собою полягає у приготуванні тілесного апарату до втілення ролі та точної передачі її внутрішнього життя. p align="justify"> Робота над роллю полягає у вивченні духовної сутності драматичного твору, того зерна, з якого воно створилося і яке визначає його зміст, як і сенс кожної зі складових його ролей. Як слід займатися тренінгом тілесної свободи Тренінгові вправи, запропоновані в цій книзі, базуються на обох частинах системи Станіславського. Цей тренінг спрямований на порятунок від тілесних затискачів і набуття свободи дії в умовах публічного виступу перед будь-якою аудиторією. Внутрішня та зовнішня робота над собою полягає ввправах на досягнення м'язової волі та концентрацію психічної енергії. У роботі над роллю вам допоможуть вправи на розвиток спостережливості, а також акторські етюди, що поєднують у собі різноманітні творчі завдання. Тренінг розрахований як у індивідуальні заняття, і на заняття групи. Груповий тренінг краще, оскільки з боку краще видно помилки.
Займатися вправами тренінгу рекомендується у тій послідовності, де вони розташовані у книзі. Послідовність і систематичність є дуже важливими для досягнення тілесної свободи. Якщо займатися тренінгом нерегулярно або перескакувати через розділи, затискачі повертатимуться знову і знову. Тренінгом за системою Станіславського слід займатися не менше трьох разів на тиждень. Тривалість занять не така важлива, як регулярність. Слідкуйте за тим, щоб заняття проводилися в той самий час доби і тривали приблизно однаковий час. Тренінгові вправи необхідно виконувати зосереджено, не поспішаючи. Краще якісно зробити за все заняття одну-дві вправи, ніж виконати поверхово комплекс цілого розділу. Перед фізичними вправами обов'язково хоча б невелика розминка. Якщо часу замало, можна виконати 2–3 вправи розминки, а потім приступати до основного комплексу.