Феноменологія опери метод структурного аналізу – тема наукової статті з мистецтва та
Текст наукової роботи на тему "Феноменологія опери: метод структурного аналізу"
5. Такий підхід є актуальним у сучасній науці, про що свідчать роботи М. Аркадьєва, Б. Смирнова, А. Єрмохіна, T. Novak, T.N. Schjionsby та ін.
6. Асаф'єв, Б.В. Музична форма як процес [Текст]/Б.В. Асаф'єв. - 2-ге видання. – Л., 1971. – Кн. 1 та 2.
7. Медушевський, В.В. Про закономірності та засоби художнього впливу музики [Текст]/В.В. Медушевський. – М., 1976. – 253 с.
8. Медушевський, В.В. Інтонаційна форма музики [Текст]/В.В. Медушевський. – М., 1993. – 262 с.
9. Холопова, В.М. Музика як вид мистецтва [Текст]/В.М. Холопова. - М., 1994.
ФЕНОМЕНОЛОГІЯ ОПЕРИ: МЕТОД СТРУКТУРНОГО АНАЛІЗУ
За чотири з лишком століття в історії музичного мистецтва було створено величезну кількість оперних творів (перші зразки опер з'явилися, як відомо, в Італії на рубежі ХУ1-ХУ11 століть). Опера склала значну, а можливо, і найвагомішу частину музичної спадщини європейської традиції, що зажадало формування своєї власної системи знань про цей унікальний жанр, вироблення принципів та методів аналізу, які не можуть бути повністю придатними до інших видів та форм музичного мистецтва.
Опера - синтетичний жанр, що включає музику, сценічну дію, слово (текст лібретто), акторську гру, ба-
років, декорації, костюми, режисерське мистецтво та інші компоненти (освітлення, кінокадри). У комплексі вони утворюють єдину мистецьку форму, єдине мистецьке ціле. Основними з них є музика, слово та сценічна дія, депереважною, як правило, є музика.
Об'єднання таких двох стихій, як музика і театр, зумовило існування в опері особливих, індивідуальних закономірностей, які однозначно не зводяться ні до принципів формоутворення інструментальної музики, ні до художніх норм драматичного театру. Органіку з'єднання різних жанрових елементів в опері можна уподібнити до сплаву: мідь і олово, взаємно посилюючи свої якості, відливаються в тверду бронзу.
Відомий режисер Б.А. Покровський у своїх книгах «Роздум про оперу», «Про оперну режисуру» постійно відзначає всепроникну музичність оперного спектаклю, те, що «опера є театр, виражений музикою», а також музику як головний виразний засіб драматургії. Саме музика вирішує драматургічний конфлікт, розкриває характери, створює атмосферу дії, визначає її темпо-ритми. Вона носій емоцій драми, тим більше, що її значна частина доручається найдосконалішому з інструментів - людському голосу.
Принципи взаємодії музики та драми виражаються у здатності «чути» дію та «бачити» музику. На думку багатьох музикантів-композиторів, виконавців, дослідників, опера є драму, написану музикою. Поєднання візуальних спостережень і музичної інтонації, що сприймається, збуджує в людині чуттєву уяву, яка і визначає відчуття життєвого факту в невимовній духовній.
глибині. Музична драматургія опери, за словами Б.А. Покровського, містить у собі зерно вистави, театру.
Цільове вивчення оперного театру вимагало вироблення спеціальних методів, понять, термінів, які у своїй сукупності не становлять основи будь-яких існуючих музично-теоретичних предметів у сучасному музичномуосвіту. Насамперед вони доповнюють і загалом врівноважують проблематику інших навчальних дисциплін – аналізу музичних творів, історії музики, теорії музичного змісту та ін.
Завдання цієї статті пов'язані з викладом основних методологічних положень, які є визначальними щодо опери [1].
До них відносяться:
1) висвітлення історії створення та сценічного втілення опери (у якому театрі поставлено і на який тип театру розраховано);
2) встановлення провідних художніх течій (літературних, філософських, естетичних, музичних), які вплинули на народження того чи іншого шедевра;
3) з'ясування питання про жанр літературного джерела, літературного твору, що лежить в основі тієї чи іншої опери, його естетичних та художніх закономірностей, які визначають, як правило, та особливості музичної драматургії;
4) визначення жанру опери (з урахуванням трьох вищевикладених факторів і пов'язаних з ним особливостей драматургії та музичної форми). Слід зауважити, що іноді різні в стильовому відношенні твори, створені зовсім різними за естетичними та художніми нормами композиторами, можуть бути написані в тому самому оперному жанрі, який має єдині драматургічні закономірності;
5) аналіз іміджу композитора (у яку епоху творив і якого художньому напрямку належав). Розмежування за індивідуальними композиторськими стилями дозволяє, поряд із загальними жанровими властивостями, виявити художні принципи оперної форми кожного композитора окремо;
6) аналіз індивідуальної композиції опери, оперної форми на найвищому композиційному рівні. Головним завданням тут є визначення оперної форми як цілого. Слідпомітити, що, як прави-
ло, кожен оперний шедевр унікальний і неповторний, незважаючи на загальні жанрові та стильові якості.
Крім цих основних принципів існують і більш приватні:
- визначення в опері збігу та розбіжності музичної та сценічної дії (за принципом синхронності та несинхронності);
- встановлення в драматургії динамічних та статичних моментів;
- Виявлення повторюваних сценічних та музичних комплексів, загальних тематичних зв'язків;
- Вивчення закономірностей всіх рівнів музичної форми опери (як мінімум, трьох): малого - до нього відносяться окремі номери (арії, аріозо, пісні, романси, дуети); середнього (картина чи дія); вищого (опера загалом). Окремо взята сцена може бути пов'язана і з малим, і середнім рівнями композиції.
Важливими завданнями дослідження опери є:
ях, створення історичної обстановки, побуту, світлової драматургії, хореографії тощо. Пояснення традиційного та новаторського, канону та евристики в оперній постановці;
3) порівняння та пояснення різних режисерських постановок (режисерських інтерпретацій) однієї і тієї ж опери. Наприклад, «Пікова дама» П.І. Чайковського:
- на сцені Великого театру (Москва), 1983 (постановка - Л. Баратов, редакція - Б. Покровський, диригент - Ю. Симонов);
- На сцені Віденської опери (Відень), 1990 рік (диригент - С. Озава);
– на сцені МХАТ ім. Горького (Москва), 1977 (за участю режисера Ю. Коханого, композитора А. Шнітке, диригента Г. Рождественського);
4) аналіз тріади: літературний прообраз (або історичний прообраз) – герой опери (оперний персонаж) – виконавець;
5) встановлення подібності та відмінностей між літературним (або історичним) першоджерелом таоперним твором;
6) обговорення проблеми темпової драматургії оперної вистави;
7) порівняльний аналіз сценічної та музичної дії в їх взаємозв'язку - пояснення особливостей:
режисерської драматургії; драматургії виконавця-співака; сценічної драматургії; драматургії лібрето; оркестрової драматургії; тематичної (інтонаційної) драматургії;
9) обговорення питання про розвиток національної драматургії (американської, української, західноєвропейської - німецької, італійської, французької та ін.) на різно-
них історичних етапах;
10) вивчення виконавської інтерпретації видатних співаків оперного театру сучасності - Л. Паваротті, П. Домінго, М. Френі, Р. Скотто, М. Кал-лас, Н. Гедда, В. Атлантова, І. Архиповою, О. Бородіною, С Лейферкуса та багатьох інших;
11) вивчення диригентської інтерпретації: видатні диригенти XX століття, які з великим успіхом працювали в оперному театрі, - такі, як Г. Караян, Г. Шолті, К. Аббадо, Б. Хайтінк та ін, створили фактично диригентський оперний театр, в якому основна виконавська (генеральна) інтонація здійснювалася завдяки домінуванню їхньої унікальної творчої особистості.
Кожне з зазначених положень є окремою проблемою, що вимагає серйозного підходу та глибокого дослідження. Зупинимося докладніше (в рамках цієї статті) лише на одній із них.
Неоднозначне, наприклад, питання феномен жанру опери. Виділимо найважливіші, з погляду, складові оперного жанру. Вони включають:
- ознаки роду., пов'язані з поетикою драми (трагедії), епосу, казки, лірики, комедії (сатири);
- історично сформований жанровий тип опери (або жанрова модель опери) - dramma per música, зінгшпіль, буффа, опера-серіа, опера-семісери таін;
- автентичні жанрові ознаки, зафіксовані нерідко (хоча не завжди) композитором у назві опери на титульному аркуші партитури – опера-билина, опера-балада та ін.
В оперних творах української музики XIX-XX століть (якщо поглянути широко) знаходять своє втілення – хоча різною мірою, а нерідко й змішані – всі основні роди мистецтва: драма, епос, казка, лірика, комедія. Різні принципи їхнього співвідношення служать часто глибинною основою музично-драматургічного розвитку в рамках одного твору.
У тій чи іншій опері, як правило, виділяються домінуючі ознаки якогось окремого роду або кількох пологів (частіше двох), що значною мірою визначає жанрову сутність оперного твору. Драматична, епічна, казкова, лірична чи комічна спрямованість опер, здійснюючи часто генералізуючу роль, може підпорядкувати собі властивості інших жанрів.
Історичні моделі опери також відбивають специфіку цього виду мистецтва пов'язані з різними жанровими позначеннями. Тут необхідно враховувати кілька аспектів: історичний, що охоплює розвиток опери від її зародження до сьогодення; родовий, обумовлений насамперед поетикою тієї чи іншої літературного роду, відображеного у назві певного типу опери (опера-буффа, музична драма). Істотним стає фактор, що визначається синтезом опери з іншими видами музичного мистецтва та позамузичними формами -опера-балет, опера-ораторія, радіо-опера, телеопера та ін. Важливим є виконавський аспект і пов'язані з ним можливості сценічного втілення опери (розрахований на той чи інший тип театру) – велика опера, камерна опера, моноопера, а також – слухацький, який змушує композитора створювати твір з урахуваннямспецифіки аудиторії -дитячі опери, опери для церкви. Крім цього, суттєвими для жанрового типу опери виявляються фактори, що визначаються музичним матеріалом - баладні опери, пісенні опери, опери-мюзикли; і нерідко сюжетом - опери порятунку та ін.
Натомість в історії музичної культури існують деякі оперні
твори, жанрова сторона яких вичерпується трьома переліченими чинниками. Іноді дуже значними виявляються жанрові ознаки, які «не лежать на поверхні», приховані, утворюють глибинний та дуже важливий змістовний пласт, розкриття його таємниць – захоплююче завдання для дослідника. Як приклад можна навести велике творіння оперної класики, монументальне історичне полотно «Сказання про великий град Китеж і діву Февронії» Н.А. Римського-Корсакова. У цій опері поєдналися два роди мистецтва - епос і драма, вона сповнена загадок, які досі не отримали однозначної оцінки, і у зв'язку з цим цей твір має низку абсолютно протилежних за змістом виконавських (насамперед режисерських) трактувань. Важливими тут є: одне з основних джерел лібретто – житіє Петра та Февронії Муромських, євангельські мотиви, Одкровення св. Іоанна Богослова, відображення церковних православних служб та свят у деяких картинах опери. Можливо, саме цей змістовний прошарок виявився визначальним для унікального жанрового рішення опери.
2. Цій проблемі присвячена книга Р.Е. Берченка «Композиторська режисура М.П. Мусоргського» (М., 2003).
3. Раніше і тепер. Бесіди Бориса Покровського з Аллою Богдановою [Текст]. – М., 2001.