Храм – ікона преображеного космосу
ІНФОРМАЦІЙНО-ОСВІТНИЙ ПРОЕКТ.
Християнською символікою пронизане все церковне богослужіння. Через символи відкривається віруючим певна реальність, яка завжди живе в Церкві. "Ми не в змозі підніматися до споглядання духовних предметів, - каже святий Іоанн Дамаскін, - без будь-якого посередництва, а для того, щоб піднятися вгору, маємо потребу в тому, що споріднене нам і споріднене." Реальність, яку представляє християнський символ, не є реальністю плоті, але реальність вища, духовна. Вивчати християнську символіку окремо від богослужіння неможливо: вона розвивалася разом з богослужінням, разом з ним тлумачилася і розкривалась отцями Церкви. Поза богослужіння вона втрачає свій сенс, перетворюючись на низку абстрактних, безплідних понять. Християнська іконографія, як одна із сторін Передання, - надихається і спрямовується Духом Святим, який живе в Церкві. Це Передання живе і виявляється у іконі як і, як і богослужбових текстах. Тому і кажуть отці VII Вселенського Собору, що "іконописання зовсім не живописцями вигадане, а навпаки, воно є схваленим законоположенням і переказом Кафолічної Церкви. Живописцеві належить лише технічний бік справи, а саме установа. залежить від святих отців." Якщо звернутися до техніки іконопису, то, за термінологією іконописців, процес створення ікони постає як символічний процес поступового розкриття зображення, - коли зображення, як би вже заздалегідь це, проявляється, виступає на поверхні дошки: тим самим іконописець не створює зображення. але відкриває його. Так, наприклад, майстер, що пише "долічне," тобто. шати, елементи пейзажу та архітектури, за термінологією іконописців, "розкриває" доличне; фарба, якою він при цьому користується, називається"розкришкою." У діяннях VII Вселенського Собору (787 р.) сказано далі: "Образотворчість нерозлучна з євангельським оповіданням і, навпаки, євангельське оповідання з образотворчістю. Що слово повідомляє через слух, то живопис показує мовчки, через зображення "(Дії 6- е). Згідно з цим визначенням, Церква дивиться на ікону не просто як на мальовничу ілюстрацію до оповідань Святого Письма, але як на особливу форму одкровення Божественної реальності. Святе Письмо і образ "вказують і пояснюють" одне інше. Тому ікона в Церкві має не лише літургічне, а й догматичне значення. Через богослужіння та ікону Божественне Одкровення стає надбанням віруючих. Образ стає вже не лише символічним виразом істини, але більш менш адекватним уявленням про неї, і в цьому сенсі критерій, що визначає відповідність ікони церковному Переказу, повинен бути той же, який ми застосовуємо по відношенню до священних і богослужбових текстів, тобто. канонічність. Це означає, що ікона як за змістом, а й у характеру його розкриття має відповідати догматам віри. Писання та Перекази. В іконі неприпустимо довільний політ фантазії художника, як це спостерігається у релігійному живописі. Світські критики вбачають у цьому "консерватизм Церкви", що перешкоджає нібито розвитку мистецтва. Але це очевидне нерозуміння характеру та мети християнського мистецтва. Канонічна форма підносить художника до висоти, досягнутої вже соборним художнім генієм, і цим звільняє його від необхідності "роболепствувати плоті," спрямовує його творчу енергію до богопізнання. Православна Церква ніколи не допускала написання ікон на основі уяви митця, бо це означало б свідомий та повний розривз прототипом. Тоді ім'я, яке носить ікона, не відповідало б особі, у ньому зображеному, тобто. стало б хибним. Позбавлену рис земного натуралізму, іконографію часто сприймають як ідеалізовану форму висловлювання, зовсім позбавлену реалізму. Це непорозуміння випливає з того, що світське та церковне розуміння реалізму різні. Якщо світський художник-реаліст прагне відтворити лише видиму плотськими очима фізичну реальність світу, та ще й заломлену через його особисте сприйняття, замутнене пристрастями, то церковне бачення світу таємниче прозріває у тимчасовому - вічне, у зримому - незриме, у тлінному - нетлінне, яке Церква і розкриває в іконописі та богослужінні. Справжня, канонічна ікона висловлює досвід святості. Мистецтво іконописців Церква розглядає як очевидне свідчення святості, богослов'я та благочестя в образі та кольорі. Ось чому Церква наказує писати ікони за зразками, залишеними нам святими іконописцями: "Зображуй фарбами згідно з Переданням, цей живопис так само істинний, як Писання в книгах, і Божественна благодать спочиває на ній, тому що святе те, що вона зображує" (св. Симеон Солунський). Тому церковне розуміння мистецтва було, є і буде одне: реалізм. Це означає: Церква, як "стовп і утвердження Істини" вимагає лише одного - істини в Дусі Святому. Сенс ікони та її цінність полягають не в її речовій красі, а в тій духовній красі первообраза, яка є богоподібністю. В іконописі Церква виражає догмат Преображення. Саме в іконі перетворення людини і всієї тварини розуміється та передається як цілком об'єктивна реальність. Гармонія та світ серед тварюки в Церкві, що охоплює весь світ, - ось основна думка православного іконопису.
В образі найдавнішого українськогохраму знаходить своє вираження сутність життєвої правди Православ'я. Храм розуміється як той початок, який має панувати у світі. Сам всесвіт має стати храмом Божим. У храм мають увійти все людство, ангели та нижча тварюка. Саме в цій ідеї мироосяжного храму полягає та релігійна надія на прийдешнє умиротворення всієї тварі, яка протилежна загальному протиборству та безперервній боротьбі за існування. Мироосяжний храм виражає собою не дійсність, а сподівання, не здійснену ще надію всієї тварі. Він уособлює собою іншу дійсність, те небесне майбутнє, яке манить до себе, але якого людство ще не досягло. Ця думка з неповторною досконалістю виражена в архітектурі давньоукраїнських храмів. Візантійський купол над храмом зображає собою склепіння небесне, що покрило землю. Навпаки, готичний шпиль виражає собою нестримне прагнення вгору, що піднімає від землі до неба кам'яні громади. Зрештою, "цибульне" завершення давньоукраїнського храму, що прийшло у XVI ст. на зміну "шлемовидному" втілює в собі ідею глибокого молитовного горіння до небес, завдяки якому наш земний світ стає причетним потойбічному багатству. Це завершення українського храму, ніби вогненна мова, увінчана хрестом, і до хреста, що загострюється. При погляді на дзвіницю церкви св. Іоанна Ліствичника в Московському Кремлі (Іван Великий) здається, що перед нами гігантська свічка, що горить до неба, над Москвою, а багатоголові кремлівські собори та церкви ніби величезні багатосвященики. І не лише золоті глави висловлюють собою цю ідею піднесення молитов. Будь-які спроби пояснити цибулинну форму куполів давньоукраїнських церков якими-небудь утилітарними цілями не пояснюють у ній найголовнішого - релігійно-естетичного значення цибулини у нашій церковній архітектурі. Адже існує багато інших способів досягти тих же практичних результатів (не допустити залежування снігу та вологи), у тому числі завершення храму конусоподібним покриттям, як у церковній архітектурі Вірменії та Грузії, чи готичним шпилем. Таке завершення (поряд із шатровим) справляло деяке естетичне враження, що відповідає певному релігійному настрою, православноукраїнському духовному досвіду. Це релігійне переживання чудово передається народним виразом, "жаром горять" в описі церковних глав. Всередині давньоукраїнського храму цибулинна глава зберігає традиційне значення будь-якого купола, вона є нерухомим склепінням небесним. Як із цим поєднується той вид спрямованого вгору полум'я, що вони мають зовні? Протиріччя це легко дозволяється. Внутрішня архітектура церкви виражає собою ідеал мироохоплюючого храму, у якому живе Сам Бог і поза якого нічого немає; природно, що тут купол повинен виражати собою крайню і вищу межу всесвіту, ту небесну сферу, її завершальну, де царює Сам Господь. Інша справа зовні: там над храмом є інше, справжнє небесне склепіння, яке нагадує, що вище ще не досягнуто земним храмом; для досягнення його потрібен новий підйом, нове горіння, і ось чому зовні той же купол приймає рухливу форму полум'я, що загострюється догори. Між зовнішніми та внутрішніми образами існує повна відповідність: саме через це видиме зовні горіння небо сходить на землю, проводиться всередину храму і стає тут, в образі купола, тим його завершенням, де все земне покривається благословляючою рукою Всевишнього. Ця рука, що перемагає мирську ворожнечу, що все призводить до єдності соборного цілого, тримає всобі долі людські. Ця думка знайшла собі чудове образне вираження у стародавньому новгородському храмі святої Софії (XI ст.). Як розповідає переказ, під час розпису храму не вдалися багаторазові спроби іконописців зобразити благословляючу правницю Спаса в головному куполі: всупереч їхнім старанням вийшла рука, стиснута в кулак. Робота зрештою була зупинена голосом з неба, який заборонив виправляти зображення і сповістив, що в руці Спасителя затиснутий сам град Великий Новгород, і коли розіп'яться рука, граду цьому належить загинути. В Успенському соборі у Володимирі на стародавній фресці, писаній преподобним Андрієм Рубльовим (бл. 1430), зображені "праведниці в Божій руці" - безліч святих у вінцях, затиснутих у могутній руці на вершині небесного склепіння; і до цієї руки з усіх боків прагнуть сонми праведників, скликані трубами ангелів, що трубять догори й донизу. Так стверджується у храмі те внутрішнє соборне об'єднання, яке має перемогти хаотичний поділ і ворожнечу миру та людства. Собор усієї тварі як майбутній світ всесвіту, що охоплює і ангелів, і людей, і всяке дихання земне, - така основна храмова ідея нашого стародавнього релігійного мистецтва, що панувала і в давньоукраїнській архітектурі, і в іконописі. Вона була цілком свідомо і чудово глибоко виражена святим Сергієм Радонезьким (бл. 1321-1391). За висловом його життєписателя, Преподобний Сергій, заснувавши свою чернечу громаду, "поставив храм Святої Трійці як дзеркало для зібраних ним у одинокий гурт, щоб дивитися на образ Святої Трійці перемагався страх перед ненависною розділеністю світу." Святий Сергій надихався молитвою Христа та Його учнів: "Хай будуть усі одно як і ми." Його ідеалом було перетворення всесвіту за образом і подобою Святої Трійці, внутрішнєоб'єднання всіх істот у Бозі. Тим самим ідеалом було виконано все давньоукраїнське благочестя. Ним же мешкав і український іконопис. Подолання ненависного поділу світу, перетворення всесвіту на храм, де все творіння об'єднається так, як об'єднані в Єдиній Божественній істоті три особи Святої Трійці - ось основна тема, якій у давньоукраїнському релігійному живописі все підкоряється. Але для того, щоб зрозуміти її мову, необхідно подолати низку перешкод, що ускладнюють сучасній людині проникнення в духовну сутність православного образу.