КАНДИНСЬКИЙ І СКРЯБІН МІФИ І РЕАЛЬНІСТЬ
Художник Кандинський та композитор Скрябін "перетнулися в часі", але особистих контактів між ними не було. Більше того, ім'я Кандинського, можливо, взагалі не було відомо композитору. Занадто "заглиблений у себе", Скрябін був досить байдужий навіть до колег по своєму цеху, а серед художників, якимось чином пов'язаних з ним, можна згадати лише бельгійця Ж.Дельвіля, з теософічних кіл (він оформляв обкладинку партитури "Прометея") , маловідомого співвітчизника Н.Шперлінга (його картини висіли у будинку Скрябіна), німецького живописця Р.Штерля (йому належать кілька прижиттєвих портретів композитора). Був знаком Скрябін із творчістю Чюрленіса, близьким йому за символістсько-музичними інтересами [1, с.144]. Лише до кінця життя він йде на тісніші контакти з художниками - в ході підготовки свого синтетичного "Попереднього дійства" [2, с.94].
Навпаки, Кандинський неодноразово згадує ім'я Скрябіна у своїх теоретичних роботах, він, зважаючи на все, непогано знав його музику і, більше того, запросив його біографа Л.Сабанєєва зі статтею про "Прометей" у "Синій вершник" (де відбулася їх єдина, нехай і "заочна", зустріч). Кандинський щиро переживає смерть композитора у 1915 році: "Помер Скрябін! Жахлива втрата", - пише він у листі до Німеччини [3, с.140].
Але для нас важливіше інше - якщо відійти від чисто біографічних даних, можна відзначити багато спільного в інтересах, позиціях Кандинського і Скрябіна.
Обидва вірили у свою місію, у своє високе призначення, що однаково керувало їх шаленою творчістю, що здійснила революцію у світовому мистецтві - кожен у своїй галузі (нові лади у Скрябіна, абстрактний живопис у Кандинського).
Обидва прийшли до ідеї синтетичного Gesamtkunswerk; Кандинський - з бокуживопису, Скрябін – з боку музики. Обом не судилося побачити реалізацію своїх перших синтетичних задумів - "Жовтого звуку" і "Прометея", відповідно (до речі, створених одночасно і в 1910 році!).
В обох була своя "позамежна" супермрія, яка в принципі не піддається практичному втіленню.
Кандинський рухався до загального синтезу в "монументальному мистецтві", для відтворення якого він вважав створити фантастичний храм "Велика Утопія" (показова назва, показова самооцінка свого задуму!). У 1920 році він пропонує зібрати міжнародний конгрес для обговорення будівництва "всесвітньої будівлі мистецтв та вироблення його конструктивних планів". "Нехай би ця будівля стала в сім арним будівлями, - пише він. - Я думаю, що не один я був би щасливий, якби йому дано було і ім'я "Великої Утопії". Нехай би ця будівля відрізнялася гнучкістю і рухливістю, здатністю дати в собі місце не тільки тому, хто живе, хоча б і в мріях, а й тому, перша мрія про що народиться лише завтра "[4, с.4 ].
Аналогічно, Скрябін єдиною і головною метою життя вважав створення "Містерії", яке своїм впливом перетворило б усе людство. Надзавдання вимагали залучення надзасобів, так народилася ідея "всемистецтва". "Містерія" - це свого роду глобальна "сценічна композиція", лише сценою мала стати вся планета. У мріях композитора немає жодних обмежень у виборі "будівельного матеріалу" для "містеріального" храму: "Я довго думав, як здійснити в самій споруді плинність і творчість. І ось мені спало на думку, що можна колони з фіміаму. Вони будуть освітлені світлом світловий" симфонії, вони будуть розтікатися і знову збиратися!та музика. І його форма відображатиме настрій музики та слів. Тут все є: і світлова симфонія, і текуча архітектура, не грубо матеріальна, а прозора. І до цього приєднаються фарби сходу і заходу сонця "[4]).
Це вже в сто разів утопічніше "Великої Утопії", - але схожість навіть у деталях є: кінетична архітектура, "нестримне" єднання мистецтв і повна відірваність від реальності.
Об'єднує їх і пильний інтерес до теософії, як до одного з компонентів, елементів їх філософсько-світоглядних та естетичних позицій. І для Скрябіна, і для Кандинського теософія - свого роду символ височини, антитеза бездуховному у розумінні " матеріалізму " . Так, це безперечно так - і той, і інший залишили свої документальні знаки поклоніння перед Є.Блаватською, самою теософією. Але переоцінювати цю детермінанту їхньої творчості, як побачимо далі, годі було.
Не в наших цілях, та й не в нашій компетенції давати докладну оцінку самої теософії, сперечатися про неї і, тим більше, засуджувати Кандинського та Скрябіна у їхніх філософських захопленнях. Теософія - одне з можливих метафоричних трактувань світу, вільних від зв'язку з реальністю та здоровим глуздом, і вона, звичайно ж, має право на існування, як вишивання хрестиком або гладдю, наприклад. Хотілося б повернути здоровому глузду те, що можна пояснити і без захопленого, із закочуванням очей, звернення до "таємного знання".
Так, у розумінні світломузики існує, треба зазначити, вельми поетичне теософське пояснення її як свого роду видимої "аури" музики. Саме так трактував задум " світлової симфонії " " Прометея " Скрябіна одне із прибічників теософії Сиріл Скотт, у книжці " Філософія модернізму " [6]. Теософське походження знаходять деякідослідники та для творчості Кандинського. Так, у своїй книзі "Співаючий космос" Сікстен Рінгбом натякає на те, що до ідеї абстрактного живопису художника наштовхнули, підштовхнули так звані "думки", популярні в теософському побуті [7].
Можливо, це насправді і так. Але – у відомій казці Л.Керолла "Аліса в країні чудес" є один кумедний персонаж, який малює все, що починається з літери "М": море, мама. та думка. Тобто йдеться якраз про "мислеформи". У малюнках теософів це розмиті барвисті плями різної зміни, відбивають характер " портретованих " думок і емоцій. Але до чого тут окультизм, езотерика та космічна свідомість? Ми проводили свого часу у себе в Казані експерименти з цілком нормальними, вибачте, радянськими дітьми, які, нічого не знаючи про Є.Блаватську та О.Безант, без усякої трансцендентної підготовки, спокійно та талановито, у стилі Кандинського, малювали й думки ( "роздум", "радість", "гнів" і т.д.) і, більше того, ще одне явище на букву "М" - музику, що , як видається нам, переконливо доводить необов'язковість обґрунтування генези творчості Кандинського і Скрябіна в прямій і повної залежності від цієї "дамської філософії" (як називав теософію один їх знаменитий сучасник - А.Білий) (див. про це в нашій спеціальній статті [8]).
Реалізація метафори, як відомо, завжди загрожує естетичними катастрофами. Тупикові результати неминучі і за будь-якій спробі реалізації " метафоричної трактування світу " , коли теософія опускається з божественних (тобто. не вимагають доказів!) висот до земної, людської конкретиці, у разі - до конкретиці мистецтва.
Покажемо це на розумінні Кандінським і Скрябіним проблеми синестезії та супутніх йому пошуків слухозорих "відповідностей" і кольорів.звукового паралелізму, зокрема.
Кандинський у всіх виданнях "Про духовне у мистецтві" згадує про спроби створення більш-менш суворого вчення про "побудову живопису", заснованого на "багатосторонній схожості" кольору та звуку, "фізичної вібрації" звукових і світлових хвиль [9, с.27] . У зв'язку з цим він неодноразово і в позитивному плані посилається на деякі досліди О.Захар'їної-Унковської, "яка розробила особливий точний метод. бачити звуки в кольорах і музично чути фарби" [10, c.63]. Всім фахівцям з Кандінського прізвище це набридло, напевно, але, судячи з усього, мало хто знає про сутність її "точного методу".
О.Захар'їна-Унковська, викладач музики, "перекладала" у дослідах з дітьми музику в колір і назад, базуючись на явно механістичній схемі "сім кольорів спектру - сім нот у гамі". Спочатку вона пропонує свою, не бозна-яку, "методу звуко-колірно-чисел" як допоміжне мнемонічне засіб в уроках сольфеджіо [11]. "Спочатку до цієї Методи поставилися з недовірою і навіть з осудом, але зустрівши теософів і ознайомившись з їхнім вченням, я переконалася, що стою на вірному шляху", - пише вона в одному з випусків журналу "Вісник теософії", в якому з номера в номер починає вести постійну рубрику "Лист про музику", присвячену своїй "методі" (1909-1913 рр.). І тон її публікацій поступово змінюється, і сама "метода" виводиться нею з області сольфеджіо у сферу вселенських універсалій: "Земні кольори і звуки говорять нам земними словами про велич світобудови, а числа - показники їх висот і нескінченного розмаїття поєднань семи основних кольорозвуків та їхніх напівтонів, вчать нас осягати цю єдність і схилятися перед Божественною Мудрістю, що виражається у світовій Гармонії та Красі” [12, с.6].
Можна певною мірою обговорюватипедагогічне значення її “методи”. Але сам принцип кольоровозвукового паралелізму, виявляється, належав, на жаль, не їй, будучи одним з основних естетичних "одкровень" теософського вчення, настояного на густій і задушливій суміші алхімії, астрології, музично-космологічних побудов минулого та "останніх даних науки".
"У вічній музиці сфер ми знаходимо досконалу гаму, що відповідає кольорам, - запевняє Є.Блаватська в "Таємній доктрині", - і в числі, що визначається вібраціями кольору та звуку, яке "лежать в основі кожної форми і керує кожним звуком", ми знаходимо підсумовування Проявленого Всесвіту". Не розрізняючи особливо образні поняття "вібрація душі" і реальні фізичні коливання, не забуваючи при цьому наводити числові дані зі шкільної оптики (напрочуд це прагнення прихильників "таємного знання" шукати будь-які докази на свою користь зі сфери позитивного знання, причому саме на рівні дитячих підручників ), Блаватська із захопленням будує свою систему відповідностей: "si - фіолетовий, la - індиго", і т.д. Принагідно вона намагається переконати читача багатозначним посиланням на роботу відомого сучасника - фізіолога Ф.Гальтона "Human Faculty", де той говорить про якихось "сенситивів", які нібито "пов'язують кожен колір з певним звуком" (насправді ж всі теоретики, що вивчають " кольоровий слух", синестезію, - і Ф.Гальтон теж, - навпаки, заперечують наявність однозначних асоціацій у людській психіці!). Після подібного остаточного переконання довірливого читача можна і похвалити себе, дивлячись зверху на непосвячених: "Наші принципи, істинно, являють собою Семиструнну Ліру Аполлона. У цьому нашому столітті, коли забуття покрило стародавнє знання, людські здібності не кращі за слабко натягнуті струни скрип. окультист, який знає, якпідтягнути їх і налаштувати свою скрипку у співзвучності з вібраціями кольору та звуку, витягне з них божественну гармонію» [13, c.400,410, 414,437].
Читаючи подібні одкровення, так і хочеться сказати: "Спокійніше, мадам, - не збуджуйтеся! Все це було - і не так." переконатися, що саме невігластво є реальною основою будь-якого "таємного знання".
Легендарний вчений Піфагор (VI ст. до н.е.) у дослідах зі струною виявив, що будова музичної гами підпорядкована суворим числовим пропорціям. Як це очевидно, відкриття Піфагора стало для європейської науки взагалі першим законом, вираженим у явної числової формі. Не дивно тому, що, вважаючи цей закон єдиним та універсальним, піфагорійці перенесли пропорції музичної акустики до пояснення всього сущого - включаючи і . космос, який мислився ними як величезний гармонійно налаштований інструмент божественного походження. Згідно з піфагорійцями, всі "планети" (включаючи сюди і Місяць, і Сонце) обертаються навколо Землі орбітами, пропорційними ступенями гами, і постійно видають при цьому нечутні звуки так званої "музики сфер".
Учням Піфагора вдалося навіть встановити конкретні дані про цю позаземну космічну музику: Сатурн звучить - "сі", Юпітер - "до", Maрс - "ре", Сонце - "мі", Meркурій - "фа", Венера - "сіль", Місяць – "ля". Вражаюче, що народжена незалежно від піфагорійців подібна музична космологія мала місце і в культурі Стародавнього Сходу, насамперед в Індії та Китаї. Смішно, наївно, зворушливо - але це переконує існування єдності у розвитку людських цивілізацій, це переконує й у закономірності появи глобальноїметафори "музика сфер", генетично пов'язаної з високоморальною вірою мислячої людини в непорушну красу досконалого світу.
У середні віки та епоху Ренесансу " музика сфер " відчуває своє відродження. Найпомітніший рецедив її - у вченні великого астронома І.Keплера, який у роботі "Harmonicеs Mundi" (1619 р.) крім своїх трьох знаменитих законів, названих його ім'ям, відкриває і партитуру цієї планетарної симфонії, правда вже не в гео-, а в геліоцентричному варіанті.
Про те, наскільки науковими були докази Кеплера, можна судити з наступного його зауваження: "Земля (Terra) співає mi, fa, mi, звідки можна здогадатися, що в нашій юдолі панують Miseria (бідність) і Fame (голод)". Як би там не було, великий фізик І. Ньютон, який, як відомо, вивів закон всесвітнього тяжіння з третього закону Кеплера, опинився під чарівністю кеплерівської концепції "гармонії світу" і тому, приступивши до досліджень з оптики, він змусив себе почути відлуння. музики сфер" і в спектрі, розділивши його саме на сім, а не на іншу кількість кольорів (хоча в Європі в його час було прийнято виділяти як самостійні п'ять кольорів: інші народи використовують, до речі, і зараз інший поділ спектру) (рис.1 ).