Підробка Старообрядницькі підробки в іконописі
Я. Л. Бусєва-Давидова
Старообрядницькі підробки в іконописі: проблема ідентифікації
Культура крізь призму ідентичності. М: Індрік, 2006, с. 390-395.
391 Деякі способи створення підробок описані в літературі, в тому числі XIX ст. І «старовики», як називали мстерських іконописців, що спеціалізувалися на імітаціях стародавніх пам'яток, і покупці, природно, бачили, що старі ікони відрізняються від нових. По-перше, стара дошка завжди ушкоджена і має патину часу — потемнілий оборот. По-друге, поверхня живопису покрита сіткою тріщин-кракелюром; на іконі видно втрати ґрунту-левкасу та барвистого шару, часто опіки від лампадки чи свічки, забруднення, сліди від цвяхів окладів. По-третє, іконографія відповідає давнім зразкам. Саме на відтворення цих прикмет була спрямована діяльність старовинників. Старі дошки скуповувалися десятками тисяч, обороти просочувалися сумішшю оліфи з сажею і набували стародавнього вигляду. Кракелюр робився у різний спосіб. Можна було накласти левкас, тобто клеємеловий грунт, на ганчірочку-паволоку, написати зображення, а потім зім'яти паволоку так, щоб грунт розламався на окремі шматочки. Потім паволоку приклеювали на дошку, і кракелюр опинявся. Інший спосіб, що застосовується фальсифікаторами і зараз, - навертання паволоки з ґрунтом на циліндр (пляшку); він забезпечує природніший вид кракелюра. Третій варіант - нагрівання свіжонаписаної ікони в печі або, навпаки, виставлення її на холод (термічний кракелюр), що також використовується в сучасних новоділах. Втрати і опіки легко робилися штучно, забруднення наносилися фарбою. Старообрядці розуміли, що тріщини на іконі протягом століть заповнювалися брудом; тому свіжий кракелюр затирали чорною фарбою чи староюоліфою.
В даний час дискутується питання про ступінь досконалості підробок XIX ст. Так, навряд чи «старовики» усвідомлювали механізм утворення природного кракелюру. Справа в тому, що коли одна сторона дошки (лицьова) залівкашена, вологообмін із навколишнім середовищем відбувається через тильну сторону та торці. Волога, яка неминуче міститься навіть у добре висушених дошках, прямуючи назовні через оборот ікони, призводить до деформації дошки, що вигинається "обличчям вперед". Надалі вологообмін відбувається в основному через торці, які вбирають вологу з повітря, то віддають її назад. Цікаво, що цей процес має сезонний характер і відповідає періодам зростання живих дерев. В результаті постійних коливальних рухів деревини, що набухає, то підсихає, у левкасі утворюються тріщини. Спочатку мікроскопічно тонкі, вони постійно
Як би там не було, якісні старообрядницькі підробки, на загальну думку, виявляються непросто навіть за наявності сучасних знань та методів дослідження. Однак у масі трапляються підробки настільки наївні, що виникає сильний сумнів щодо їх можливості когось обдурити. Наприклад, одна ікона «Різдво Христове» (цей сюжет старообрядці особливо любили) була написана «під Новгород XVI століття», з характерним для того часу темним колоритом і красивими блакитними пробілами на вишневому одязі. При цьому Богоматір зображена не лежачою, як у стародавньому іконописі, а сидить біля ясел з Немовлям. Такий звод набув поширення лише до кінця XVII століття, тобто в «постніконівський» час 4 . Ікона вкрита натуральним кракелюром, але якщо подивитися на живопис навіть неозброєним оком, добре помітно, що весь старий барвистий шар змитий. Те, що здається жовтими гірками, – це жовтий лак, через якийпросвічує старий кракелюр. На ликах, фігурах, деревах тощо кракелюр намальований чорною і коричневою фарбою. Забруднення імітовані дрібними бризками фарби-як зазвичай у таких випадках, чорної, вишневої та синьої.
393 явні ознаки старообрядницької підробки! Для імітації забруднень був застосований найпоширеніший прийом-набризк темної фарби; на ликах покладено плями, що демонструють «потертість» живопису, завдано мальованого кракелюру. В одному кутку виявилося навіть псевдотонування, яке нібито закриває втрату барвистого шару. Очевидно, свого часу ікону було продано як твор «строганівських» майстрів.
Постійно стикаючись з подібними підробками, можна подумати, що вони розраховувалися на дурнів, і до того ж ще слабозорих. Вважають, що покупці таких ікон були людьми необізнаними і купували фальшивку за стародавній оригінал. Однак слово «підробка», за спостереженнями О. Ю. Тарасова, у середовищі поціновувачів стародавнього живопису не мало сьогоднішнього негативного відтінку. Як зазначив цей дослідник, М. М. Постніков спеціально замовляв підробки «під строганівський», «новгородський», «грецький» лист у найкращих старовинників Мстери. Такі ікони, відверто
394 називаються на ярликах «Підробок під новгородське лист Нестера Климова, Москва, 1862 р.», були підробками у сенсі несправжності, фальші, і навіть стилізаціями. «Підробитися» означало максимально наблизитися до стародавнього зразка, перейнятися його духом настільки, що результат виявлявся автентичним оригіналу; ікона московського іконописця ХІХ ст. повністю ідентифікувалася з творами його попередників, які жили кілька століть раніше. Взагалі поняття автентичності для старообрядців ХІХ ст. було значно іншим, ніж для сучаснихколекціонерів. Можливо, «Різдво Христове», написане майже повністю заново, але на старому левкасі та зі збереженням незначних фрагментів старого живопису, для покупця було стародавньою пам'яткою. Що ж до «стовідсоткових» підробок, то не виключено, що подібні ікони і не припускали скільки-небудь критичного розгляду: пересічному покупцю-старообрядникові досить було поверхневих прикмет природного старіння разом із запевненням продавця в «давнині» образу. «Стародавність» таких ікон встановлювалася швидше на вербальному, ніж на матеріально-технологічному рівні.
Можна думати також, що незначне «старіння» творів у другій половині ХІХ ст. набуло естетичного змісту. Деякі прийоми, які раніше вживалися для імітації стародавніх пам'яток, стали використовуватися як суто художні. Так, наприклад, на «стильних» містерських творах початку XX ст. волосся і бороду іноді писали по коричневому санкірю, але під сиві пасма фрагментарно робили темно-зелену підкладку. У підробках така підкладка використовувалася для показу нібито втрат верхнього шару. В іконах, написаних на замовлення імператора Миколи II для придворного собору Феодорівської Богоматері, питання про підробку, природно, не стояло: прийом містерських фальсифікаторів у них був переосмислений в естетичному плані. Навряд чи можна вважати підробкою та ікону «Господь Вседержитель» з московських приватних зборів (очевидно, містерську): вона написана на новій дошці, в іконографічному ізводі, який у XIX ст. був поширений дуже широко 7. Проте на ній є ділянки штучного кракелюру, на позолоті фону подекуди механічним способом нанесені «потертості», імітовані чинки золочення. Цікаво також, що як підкладка під сусальну позолоту в даномуу разі використаний не типовий для XIX ст. червоно-коричневий полімент, а фарба темно-коричневого кольору, яка мала виглядати як стара оліфа. Той самий прийом використовувався реставраторами-старообрядцями при поновленні золота на стародавніх іконах.
На закінчення ми хотіли б сказати, що старообрядницькі підробки — це не тільки і, можливо, не так експертно-атрибуційна, як історико-культурна проблема. Слід зазначити, що у джерелах ХІХ ст. не збереглося жодних свідчень «викриття» підробок рядовими покупцями чи існування поганої слави «старовиків». Ідентифікація з оригіналами відбувалася не шляхом критичного осмислення та аналізу, а на основі віри в цілокупну істинність образу. Цей спосіб освоєння сакральних артефактів глибоко вкорінений у самому дусі релігії, і, можливо, беззастережне прийняття віруючими позаминулого століття найнаївніших підробок слід розцінювати як прояв справжньої віри на тлі позитивізму та раціоналізму Нового часу.
1 Попова Г. Н„ Деднєнков О. Г. Деякі проблеми вивчення традиційного кола творів строганівської школи зі зборів Державного українського музею// Мистецтво строганівських майстрів у зборах Державного українського музею: Каталог виставки. Л., 1987. С. 80. 2 Відтвор. див: Icones russes: Galerie Tretiakov Musee national d'art russe, Moscou. Lausanne, 1997. P. 118. 3 Філатов В. В. український станковий темперний живопис: Техніка та реставрація. М., 1961. С. 46-52. 4 Він був використаний Діонісієм у фресках Різдвяного собору Ферапонтова монастиря (1502), але не перейшов у іконопис. 5 Опубліковано: Святі образи: українські ікони XV — початку XX століть із приватних зборів / Авт.-сост. І. В. Тарноградський. Авт. текстів І. Л. Бусєва-Давидова. М.,2006. С. 321,417 (кат. № 196). 6 Тарасов О. Ю. Ікона та благочестя: Нариси іконної справи в імператорській Укаїні. М., 1995. З. 408^14. 7 Віднов. див: Святі образи. С. 313,416 (кат. № 192).