Постмодернізм у кіно Джон Уотерс - божевільний назавжди

Автор тексту: Олексій · 27-10-2014

Текст присвячений розгляду творчості американського кінорежисера Джона Уотерса з точки зору того, як воно співвідноситься з мистецтвом і теорією постмодернізму.

Постмодерн не визнає поділу на жанри, натомість він пропонує повернення до індивідуального досвіду, відмову від претензій на панування. Саме це ми й бачимо у творчості Уотерса: він свідомо бойкотує дотримання канонів жанру (що властивою мистецтву модерну), роблячи ставку натомість формування власного неповторного індивідуального стилю. І йому, безумовно, це вдається: людина, якій довелося побачити хоч один фільм Уотерса, легко впізнає руку цього режисера, якщо ненароком зустрінеться з будь-якою іншою його картиною.

Може скластися враження, ніби Уотерс працює строго за програмоюЛеслі Фідлера, яку останній позначив у статті 1969 року «Засинайте рови, перетинайте кордони», адже Уотерс займається саме тим, що Фідлер визначив як головну рисумистецтва постмодерну - стиранням кордонів між високою і масовою культурою, спробою досягти їх взаємного перетину.

(Фото by Edinburgh International Film Festival. Ліцензія by-nc-nd/2.0.)

Творчість Джона Уотерса чудово відповідає і фінансово-економічному аспекту постмодерну. Багато теоретиків постмодерного мистецтва відзначають його тісний зв'язок з фінансовими потоками і явну націленість на отримання прибутку з творчої діяльності. Не чужий цим принципам і Уотерс, який починав знімати свої перші фільми мало не з нульовим бюджетом, але, зважаючи на все, вже тоді мав на меті пробитися у сферу високобюджетного.студійного кіновиробництва, що йому врешті-решт і вдалося. У цьому його принципова відмінність від режисерів-авангардистів епохи модерну, для яких важливість має абсолютна незалежність і безкомпромісне протистояння кінокорпораціям. Для режисера-постмодерніста така позиція просто немислима: чи можемо ми уявити таких режисерів, як Тарантіно, Кроненберг, Лінч, Грінвей без співпраці з великими студіями і без високого рівня фінансування з їхнього боку? Безумовно ні. Так само і Уотерс, який один з перших зумів подолати споконвічний страх авангардистів перед кіноконцернами та великими бюджетами.

Великий бюджет для Уотерса – це не самоціль, це лише засіб. Це спосіб дійти до масової аудиторії, до того глядача, котрий ніколи не піде на сеанс низькобюджетного авангардного кіно. Уотерс ніколи не хотів говорити з глядачем високолобою мовою інтелектуала, він ніколи не хотів знімати для маленької групи постійних глядачів — він завжди бажав знайти вихід до масової аудиторії. І для здійснення цієї мрії Уотерс і йде на співпрацю з великими студіями та на роботу з популярними кінозірками.

Уотерс любить яскравість і різноманітність колірної гами – його фільми ніби кричать, ніби вибухають кольором, наче святковий феєрверк. Будь-який знайомий із його творчістю глядач погодиться, що неможливо уявити, щоб Вотерс раптом вирішив зняти чорно-білий фільм. <>«Його фільми були надмірні і обрушували на глядача лавини кричуще незграбних образів і фатальних пристрастей, щосили створювали переживаючих героїв і щосили граючих акторів»[4].

Ну і, звичайно, одна з найважливіших складових стилю Уотерса – це робота з кітчем. Сама тільки назва одного з найважливіших фільмів режисера –«Рожеві фламінго» — відсилає нас до кітчу як явища, що наскрізь пронизує життя середнього класу Америки. Пластикові рожеві фламінго – це найпопулярніше, поряд із садовими гномами, прикраса газону перед будинком у передмісті США, яке вже давно стало символом поганого смаку. На початку згаданого фільму ми бачимо, як на голій землі стоять лише ці нещасні фігурки – із усіх можливих речей героїня та її родина на нове місце проживання взяли із собою лише цих пластмасових птахів. При цьому нас, глядачів, змушують дивитися на цих потворних фламінго протягом цілих трьох хвилин, поки йдуть титри, які, до речі, набрані так само несмачним кітчевим шрифтом. Крім фігурок фламінго, у фільмі ми ще не раз зіткнемося з кращими зразками кітч-культури, такими, як, наприклад, кітчева статуетка Христа, адже релігійні зображення та фігурки, що випускаються мільйонними тиражами, є не менш популярним прикладом поганого смаку (згадаймо, що саме з такого роду артефактами працювали відомі постмодерністські художники П'єр та Жіль). Варто зазначити, що Вотерс не робить нападок на кітч, не закликає до викорінення предметів поганого смаку. Навпаки, він, як і Бодрийяр, стоїть позиції смирення через усвідомлення те, що масове захоплення кітчем – це неминуча риса сучасного нашого суспільства та її не викоренити. Поширення кітчу випливає з індустріального множення кількості речей, з вульгаризації на рівні предмета різних знаків і має свою основу в соціологічній реальності суспільства споживання. […] Покоління «вискочок» всіх рівнях суспільства хочуть мати свій набір культури»[5].

Більшість героїв фільмів Уотерса – типові представники середнього класу, обличчя Америки. Всі вони живуть або в класичних приміських двоповерхових будинках, або якце було в «Рожеві фламінго», у фургоні, який чудово символізує Америку в цілому.

Спосіб життя ситого середнього класу якнайкраще передається Уотерсом у формі традиційного для його стрічок протистояння двох угруповань, на якому будується сюжет практично всіх його фільмів. Найкращим прикладом такого протистояння можна вважати ворожнечу двох сімей з «Рожевих фламінго», яка є явною пародією на традиційне для американського середнього класу суперництво сусідів у престижі, бажання один одного перевершити: у кого краще машина, газон перед будинком, різдвяні прикраси тощо. . Такі протистояння найчастіше перетворюється на форму гротеску і смішно вже саме собою, проте Джон Уотерс у властивій йому манері доводити все межі зображує цей тип сусідської боротьби за статус максимально гіперболізованої формі.

Згадаймо фільм «Поліестер», який починається з польоту над типовим маленьким американським передмістем. Камера плавно ковзає вздовж лужка і входить у зовсім звичайний будинок, досліджуючи кімнату за кімнатою. Уотерс тим самим показує нам, що історія відбуватиметься не у вигаданому, а в нашому світі, у звичайному місці, можливо, навіть у будинку ваших сусідів. Пристойний двоповерховий будинок у передмісті, сім'я із середнього класу, двоє дітей, дружина-домогосподарка, галявина перед будинком – що може бути нормальнішим? Саме цю «нормальність» і висміює Уотерс, доводячи її до краю і перетворюючи те, що відбувається на фарс. Уотерс ніби проводить невеликий уявний експеримент: а що буде, якщо температуру життя середньостатистичної американської родини підняти до якоїсь граничної планки, що буде, якщо ще трохи підлити олії у вогонь – а результат цієї фантазії показує нам. І завдяки цьому режисер досягає своєї первісної мети –глядач впізнає себе, йому стає смішно, і страшно, і він неминуче зробить висновки з побаченого і пережитого.

Уотерс висміює не лише сам спосіб життя середнього класу, а й те середовище, в якому суспільство «вариться». У чудовій сцені з фільму «Рожеві фламінго», де Дивайн готується до страти своїх ворогів, режисер вбиває відразу двох зайців, висміюючи два настільки важливі стовпи західного суспільства, як засоби масової інформації та судову систему. З одного боку, нам демонструється справжня суть ЗМІ: репортери, які чекають на сенсацію, нелюдські, не відчувають співчуття до людей, яких ось-ось жорстоко вб'ють. З іншого боку, ми бачимо іронічне обіграння судового процесу – одного з найсакральніших та найсерйозніших заходів для західної культури; Уотерс сміється з самого принципу судового процесу, прагне показати фарс цього заходу: судить завжди той, на чиєму боці сила, а суспільство (представником якого виступає преса) чекає на видовище, як колись натовп чекав на публічну кару. Взагалі судова система – один із найулюбленіших об'єктів осміяння для Уотерса: досить згадати, наскільки комічному ключі подається цей захід у таких фільмах, як «Плакса» та «Мамочка-маніячка-вбивця».

Дуже часто режисер висміює і систему телевізійних шоу, наочно демонструючи, на які шаленства вона може спонукати людину. А в картині «Поліестер» уїдливому глузуванням піддається і той прошарок сучасного західного суспільства, представників якого хлібом не годуй, а дай взяти участь у якійсь мініатюрній провінційній демонстрації чи пікеті. Однобічність їхнього мислення та бажання силою нав'язати іншому свою точку зору як єдино вірну майстерно продемонстровані Уотерсом.

Не боїться Уотерс торкатися інеприємні расові проблеми. У фільмі «Поліестер» він показує, як біла людина із середнього класу безцеремонно експлуатує національні меншини – мабуть, найбільш наочним підтвердженням цих слів служить сцена, де хуліган Бо-Бо б'є перехожих мітлою: спершу об'єктом його знущань стає єврей, а потім під кінець - негритянка. Проблема дискримінації та сегрегації є одним із провідних лейтмотивів фільму «Лак для волосся».

«Вільні, білі та багаті!» — ось набір для щастя середнього класу, це межа їхніх мрій, саме це справжня американська мрія легко і швидко розбагатіти за чужий рахунок, прибравши до рук спадок своїх родичів.

Уотерс любить пограти зі страхами людей середнього класу. Згадаймо, наприклад, фільм «Поліестер», де найстрашніше для головної героїні – це ганьба бути відкинутою суспільством через ті чи інші недоліки. А приводів для того, щоб бути зганьбленою, дуже багато: зайва вага, пристрасть до алкоголю, звинувачення в аморальності з боку сусідів (через професію чоловіка), неможливість відвідувати церкву, недбалі діти, яких відраховують зі школи, зради чоловіка, зневажливе ставлення рідної матері. Всі ці проблеми досить поширені, і зіткнутися з ними може кожен, але щоб перевести ситуацію у фарс, Уотерс використовує їх все відразу і максимально, блискуче розгортаючи тим самим перед поглядом глядача картину шизоїдності і травмованості психіки типового представника середнього класу.

Те, що знімає Джон Вотерс, люблять називати «фільмами жахів для представників середнього класу». І причина не тільки в тому, що Уотерс часто показує брудні і непристойні речі, які легко травмують психіку обивателя, набагато моторошніше глядачевістає від того, що він бачить на екрані себе.

Уотерс цілеспрямовано вирішив не знімати незалежне кіно, чудово усвідомлюючи його неспроможність у сучасних реаліях. Це і є чиста постмодерна позиція: усвідомлення того, що модерн (класичний авангард у кіно) неможливий, усвідомлення влади грошей, смирення з пануванням мас і диктатом масового смаку.

Згадані фільми:

Рожеві фламінго (Pink Flamingos), 1972
Поліестер (Polyester), 1981
Лак для волосся (Hairspray), 1988
Плакса (Cry-Baby), 1990
Мамочка-маніячка-вбивця (Serial Mom), 1994