Релігійний символ та художній символізм
Символ як принцип узагальнення як змістовно-формалізована структура необхідний у художній творчості. Але його абсолютизація призводить до того, що художнє мислення наближається до релігійного світовідчуття, до релігійно-догматичного тлумачення сенсу творчості. На цю особливість релігійного символу звернув увагу сучасний англійський філософ та естетик Ч. Коллінгвуд, коли він писав про те, що релігія завжди догматична. вона нездатна вийти межі символу, оскільки завжди містить у собі елементи ідолопоклонства і забобони». А це неминуче веде до втрати історично-конкретного ідеалу, до песимізму та містичних настроїв, що надають художньому символу релігійного забарвлення.
На цю тенденцію вказують багато дослідників французького символізму. Зокрема, Д. Обломієвський пише: «Релігійний «звернення» Бодлера виразилося насамперед у тому, що людина поступово втрачає в його поезії риси бунтівника, баламут, налаштованого проти бога. Поет засуджує вже у «Відтворенні гордості» (1850) бунтарство людини, її богоборство. Поет стає в нього не противником божества, як це було в «Заколоті», а рупором та знаряддям бога».
І далі Д. Обломієвський робить дуже глибоке зауваження про те, що тяжіння пізнього Ш. Бодлера до містики і релігії неминуче штовхає його до декадансу: «Перехідною формою від чистого символізму до послідовного декадентства стало у Бодлера релігійне переродження його поезії—9 рр.». До речі зауважимо, що це характерно не тільки для долі окремого художника, але і для цілих течій, які, тяжіючи до релігійної свідомості, неминуче дедалі більше стають формалістичними течіями,декадентськими. Такою, як буде показано нижче, і доля сучасного художнього модернізму.
Соціальну атмосферу, в якій виник європейський символізм, яскраво описав Філіп Жулліан у своїй книзі «Естети та маги», вказавши на те, що наприкінці ХІХ ст. «Промислова революція, конформізм і дух суперництва стали надто тиснути на суспільне життя». І тоді митці намагалися відродити образи містичного середньовіччя, наділивши його всіма чеснотами, які вони шукали у псевдочесному буржуазному суспільстві.
Одним із яскравих прикладів переосмислення середньовіччя у мистецтві символістів Філіп Жулліан вважає символ лілії. «Лілія, християнський символ, — пише він, — була підхоплена віруючими та невіруючими художниками кінця століття. Лілія – образ душі. Біла лілія Благовіщення, флорентійська червона лілія, тигрова лілія. Лілія символізує знову набуту невинність, незайману душу, незважаючи на бруд життя».
Конкретним прикладом спроби створити свою міфологію нових символів був і літературний експеримент Обрі Бердслея, який написав романтичну новелу Венера і Тангейзер. У ній О. Бердслей спробував поєднати античну та середньовічну міфологію на кшталт рококо та символізму. Особливо у цьому відношенні сцена балету, виконуваного слугами Венери біля вівтаря Пана, які є, з одного боку, сатирів, античних пастухів і пастушок, з іншого — денді у фраках і жінок французького двору. «Яке чарівне видовище! - Вигукує О. Бердслей. Якого чудового ефекту було досягнуто цим поєднанням шовкових панчох і волохатих ніг, дорогих вишитих каптанів і скромних блуз, хитрих зачісок і нечесаних локонів». Проте романтична новела О. Бердслея переконливо показала еклектичність і поверховість цього експерименту, як іспроби символістів загалом переосмислити середньовічну символіку
в українському символізмі ідеї безідеальної концепції були підхоплені та виражені, можливо, ще сильніше та послідовніше.
Дитячий белькіт мені нестерпний,
Мені противний стукіт машин,
Я хочу під тінню сосен
Бути один, завжди один.
— пише один із найбільш похмурих українських поетів-символістів Федір Сологуб. Теоретики українського символізму намагалися цю художню практику, яка абсолютизує символ як художній універсальний принцип, виправдати та зробити загальною умовою художньої творчості. «Романтична, класична, реалістична та власне символічна школа є лише різні способи символізації», — писав Андрій Білий.
Андрій Білий дуже наочно показав це в ідеї символу як Ліка, який є щось трансцендентне та вічне, що веде різне до Єдиного. «Образ Символу в явленому Обличчі якогось початку, — писав він, — це Обличчя різноманітне в релігіях; завдання теорії символізму щодо релігій полягає у приведенні центральних образів релігій до єдиного Лику».
Символізм, отже, має різноманіття призвести до містичного єдності Ліка, який раціонально, а тим паче наочно невідтворюваний і незображальний, і тому конкретно-історичний, повнокровний ідеал чужий символізму. У гносеологічному аспекті це призводить до того, що в процес відображення вноситься «цілком непотрібний елемент агностицизму», а в естетичному — до того, що процес художньої творчості містифікується, а сам художній твір значною мірою втрачає елементи образності.
Яскравим прикладом того, як абсолютизація в мистецтві символу як прийому призводить до повного руйнування художньої структури,є творчість бельгійського поета та художника початку XX ст. Жана де Бошера. У своїй книзі «У царстві мрій і символів» він прагне створити картину природи, повну дивних символів: «Там, де вони (птиці. — Є. Я.) співають, ніжно рухаються квіти та плоди, наче якийсь світ крихких коштовностей. Але похмурий вітер гасить цю блискучу емаль, і птахи перестають співати. Хвилі, що завмирають, теж припиняються. Відчувається жах безмовності».
Між злетами і падіннями мистецтво часом лежить смуга сутінків; це час, коли мистецтво часто тяжіє до символічного мислення. Це «сутінкове мистецтво» виникає в епохи цивілізацій, що хиляться до занепаду, які ще здатні дати культурі щось, але вже не можуть створити умов для того, щоб це стало кроком у розвитку художньої культури людства. І це щось стає «сутінковим мистецтвом», мистецтвом, в якому схоплюється цей стан суспільного життя.
В епоху еллінізму (IV—I ст. до н. е.) у філософсько-естетичному мисленні та мистецтві починає панувати ідеал «самовдоволеного» творця, не пов'язаного із зовнішнім світом і незалежного від нього.
У образотворчому мистецтві, особливо у скульптурі, збідніє громадянська тема, слабшають епічні жанри, змінюють їм приходить мальовничий чи скульптурний портрет і жанрова сцена. Погоня за точною передачею дрібних подробиць, за розмаїттям зображення призводила до перевантаження деталями (відома група Фарнезського бика), а прагнення сфотографувати окремий, скороминущий момент — до зайвої зовнішньої патетичності (зображення вмираючого Олександра) або до абсолютної релятивності, незавершеності образів ).