Римма та Валерій Герловини Ретроперспектива
Римма та Валерій Герловини:
Те, що існує і може бути охарактеризовано сутністю, існує завжди, а все, що ми бачимо і відчуваємо, – це лише тимчасова форма цього «завжди». У цьому сенсі сімдесяті, як і всі інші декади, є однією з цих формацій, через пелену якої покоління, яке їм належить, намагається оцінювати сутність. Для кожного, хто живе у світі, час його життя – це його «зараз». При цьому маятник персонального, а звідси відносного «зараз» завжди знаходиться між «до» та «після» в абсолютному годиннику часу; і подача цих "зараз" ніколи не слабшає.
Якщо ж поглянути об'єктивно, то кожну мить, яку багато хто намагався зупиняти методом Фауста або просто через спогади, завжди є частиною іншої великої тимчасової формації. У циклічності часу його фрактальні відрізки несуть архетипічні хвилі, виявляючи загальне через часткове. Так і маленький тимчасовий фрактал 1970-х, будучи частиною циклу, що давно почався, несе в собі всі його характеристики, які для стислості можна звести до двох, здавалося б, взаємовиключних домінантів. Технологічний прогрес, що супроводжується підняттям нижніх енергетичних верств у сферу контролю, має насторожуючу двоїстість – з підвищенням матеріального благополуччя він одночасно є і саморуйнівною машиною [25]. Якщо кожну фазу та її стадію визначати пропорцією ідеального та матеріального, то остання найбільшою мірою є їхньою диспропорцією з девальвуючою прогресією на користь матерії, характерної для «Калі-юги» в цілому, що в термінології девенного індуїзму є четвертим, заключним періодом поточного життєвого циклу.
В оцінці десятиліття, про яке йдеться, спробуємопоступово рухатися від загального до часткового. У кожному циклі та підциклі є певний ритм: війни та перевороти чергуються з перепочинками, під час яких людство оновлює свої ресурси життя, щоб потім знову їх розносити в тріски і знову з ентузіазмом оновлювати. На один із таких культурних «прогалин» і припадають 1970-і роки в Україні, які є частиною досить великого прогалу між Другою світовою війною і, можна сказати, «безіменною третьою», вираженою глобальним тероризмом та іншими негативними факторами теперішнього часу, коли черговий вияв « гніву» природи (в даному випадку затяжне і розсіяне) зрезонувало в людській свідомості у всьому своєму різноманітті: від неприборканого матеріалізму, фізіологічності та агресії в одних до стадної дурості або свинцевого кільця депресії в інших. Час, якому присвячена ця збірка, є невеликим відрізком відносного спокою, який, говорячи синоптично, зазвичай приходить після чергової сильної бурі, у підготовці до наступної. Загалом і це явище міжнародне, що у різних країнах, природно, має свої національні особливості. Якщо на Заході в 1970-х вже настав період повільного охолодження після бурхливих 1960-х, після спалаху ентузіазму бітників і хіпі, поп-, оп- та інших артів, то в Україні, до якої все доходило пізніше, сімдесяті ще не були заражені іпохондрією та розчаруванням. У роки Москва ще переживала юність і молодість концептуалізму.
В міжнародному розряді український концептуалізм виник досить пізно, і тому на Заході він завжди здаватиметься деривативним. Ми самі ввели термін «концептуалізм» у вживання в московській богемі початку 1970-х як визначення мало кому знайомого жанру мистецтва, але, як намздається, якщо дотримуватися історичної точності в сукупності з національними традиціями, «концептуальний самвидав-арт» був би більш адекватним визначенням концептуалізму в Україні. Зберігаючи міжнародне коріння, він відбиває сутність цього явища у його незвичайному для Заходу контексті (особливо у період свого зародження), тобто у позиції андеграунду в українському мистецтві; а що увійшов у міжнародний лексикон термін samizdat art підкреслює національне своєрідність цього жанру. У такому сенсі це не вузьколітературний термін, а генетичне явище радянської дійсності в цілому, оскільки не тільки література існувала за рахунок «сам-себе-видаву», а й мистецтво в цілому самостверджувалося і самозберігалося таким же чином: самопливом і саме по собі. Отримуючи психологічну підтримку інтелігенції (що теж було нетиповим явищем для Заходу), цей концептуальний самвидав «наполягався» у герметичній посудині культурного середовища Укаїни, де, згідно з радянською конституцією, майже все було дозволено де-юре, але заборонено де-факто. Будучи свідками цього часу, ми написали книгу про самвидав-арт 1970-х із масою фотографічного матеріалу тих років[26] слідами організованої нами у Нью-Йорку групової виставки сорока українських художників та поетів, яка після цього кілька років їздила Америкою.
У цей некомерційний період андеграунду, як у молодняку зоопарку, усі чи майже всі художники росли разом. Але врешті-решт дитинство закінчується, і звірі виростають, хто в травоїдних, хто в хижаків; деякі ж переїжджають до іншого зоопарку. Внаслідок цього багато фактів того часу (особливо що стосуються початку концептуалізму в Україні) були реінтерпретовані суб'єктивно, головним чином через боротьбу за першість. Але, як колись написав Блез Паскаль, «небезпечноговорити людям про їхнє тваринне походження без згадки про їхню духовну потенцію», тому залишимо це питання «пунктуальних» помилок часу у спокої та спробуємо оцінити події у позачасовому аспекті.
В об'єктивному сенсі цілісна матриця життя включає всі «викрійки» індивідуальних біографій. Ті з них, які залишають творчий слід, виходять із лінії архетипів, які зберігають це підключення у своїй генетичній пам'яті, звідки вони й черпають свої образи. Поховані в цьому світі під його зовнішніми фактами та його нетривалими формами справжні знання можуть просочуватися через міфологічні, релігійні, наукові та творчі «отвори» в людській свідомості. Ніхто не може відчути матерію у відриві від її будь-якої форми; при цьому справжня сутність матерії, що зберігає своє 666-значне значення, залишається нерозгаданою. Алегорична форма мистецтва дозволяє зазирнути в незрозуміле і якщо не пояснити його на алегоричній метамові, то принаймні торкнутися деяких формативних аспектів сущого. У дзені для цієї мети вчителі використовували двозначну хайку, ми ж у своєму житті використовували концепти.
Усі справді талановиті люди випромінюють імпульс, що піднімає творчий процес над матерією побуту. Коли про художника кажуть, що він майстерно відобразив свій час (у цьому випадку йдеться про 1970-і), нам це здається обмеженим розумінням мистецтва, яке не є ні побутописом, ні сатирою. Справжній творчий імпульс зберігається не так в історичному часі, як у сакральному часі. Він приєднаний не до передчасного джерела зовнішньої форми життя, а до її внутрішнього змісту та значення, тобто того прихованого вертикального процесу існування, який протистоїть давить горизонтальностіжиття.
Поліфонічна п'єса з необмеженою кількістю дійових осіб
ГАМЛЕТ (похмуро). Бути чи не бути, ось у чому питання.
УІТМЕН (впевнено). Якщо хтось думає, що народитися – це великий успіх, можу запевнити, що смерть – успіх анітрохи не менше; і я знаю, що говорю.
СОКРАТ (убік). Філософ повинен постійно вправлятися у майстерності вмирання.
БЛЕЙК (наполегливо). Для мене смерть не більше, ніж прохід із однієї кімнати до іншої.
ГОЛОС ІЗ ПАРТЕРА (насмешливо). А комар живе один день і вмирає щодня, отже, він крутиться у дверях, як у вертушці!
Комар (солідно, повний крові). Кровопійці! Я теж є сущий!
АПОСТОЛ ПАВЕЛ (потаємно). Я вмираю щодня.
К'ЄРКЕГОР (смертельно хворий). Коли я мертвий – я безсмертний.
ШРІ АУРОБІНДО (вдумливо). Живий чи мертвий, я завжди є.
Хайдегер (статечно, відтягуючи підтяжки). Чому буття є буття, а не ніщо: щось, а не ніщо?
БУДДА відмовляється брати участь у розмові, вважаючи,
що як твердження, так і заперечення з цього приводу
тільки вводить в оману.
Далі кількість дійових осіб збільшується;
голоси їх наростають та накладаються один на одного.
У загальному шумі помітні лише уривки
речень різними мовами.
…who will deliver me from the body of this death.
…в цьому житті вмирати не нове, а й…
…mors certa, hora incerta…
…не є дитиною, щоб стати дитиною.
…la vida es sue?o…
…death is merely a translation back to the soul's element…