Сучасна, китайська, поезія, вірш(т)вор’я
сучасна, китайська, поезія
Сучасна, китайська, поезія – кожне із трьох слів містить у собі зародок однієї з опозицій, що структурують простір китайського вірша протягом усього минулого століття. Це протистояння між сучасним та традиційним, китайським та іноземним і, нарешті, поетичним та непоетичним. Від цих опозицій тягнуться нитки до трьох найважливіших тем, довкола яких обертається світ китайської поезії останніх тридцяти п'яти років. Це творче переосмислення традиції, мовна взаємодія з іноземними літературами та безпосередньо пов'язаний з ними пошук відповідей на питання «як писати?» і «що писати?».
Якщо в Україні поетичний авангард з його мовотворчістю, навмисним «косномовністю» найчастіше перетворюється на архаїку, то сучасна китайська поезія стверджує своє існування як апофеоз «сучасності» в мистецтві. Класична поезія Китаю сформувала естетику, яка передбачала вибір певної мови, образності, тропів, жанру, змісту. За наявності простору індивідуальних варіацій вони були обмежені рамками, заданими творами-попередниками. Революційний характер «нової» поезії, що вступила на сцену китайської словесності наприкінці другого десятиліття XX століття, полягав у двох сміливих на той час ідеях. По-перше, це була думка про можливість адаптації некитайських естетичних домінант, про потенціал їхньої трансплантації на китайський ґрунт. «Західницький» порив легко влився у загальний потік захопленого інтернаціоналізму 1920-х, вищою точкою якого стало рух «четвертого травня». Воно знаменувало масову переорієнтацію китайської інтелігенції з традиційної культури на вестернізацію: поширення розмовної мови байхуа, переглядконфуціанських етичних норм, критику традиційної історіографії, нові вимоги до освіти, поширення незнайомих досі політичних теорій. Породжена ним друга ідея – іконоборчої, експериментальної поетики – змогла нарешті вивести китайський вірш за межі його традиційних форматів.
Що це означало практично? Насамперед, перехід від класичної мови до розмовної та вибір нових формальних конструкцій. Адже в більшості випадків, коли ми говоримо про класичну поезію китайською мовою, то маємо на увазі тексти, написані мовою веньянь. Це був письмовий стандарт, який домінував у всіх галузях використання письмової мови, крім, мабуть, окремих форм художньої літератури до перших десятиліть ХХ століття. Поезія Китаю протягом багатьох століть оперувала саме засобами веньяня, який зберігав норми мови V-IV століть до нашої ери (!). Поступово розрив між розмовною та письмовою мовою збільшувався, і роль веньяня в Середньовіччі наблизилася до ролі латині у Європі.
Сучасні поети як осмислено, і несвідомо спираються на традиційну поетику. Радикальний розрив із традицією, що розширив на початку XX століття простір літератури, за майже сторічний шлях «нової» поезії (якщо відраховувати його від Експериментів) став значно менш рішучим. Виявилося, що і класична, і сучасна поезія прагнуть створення поетичної мови, який пориває з «прозової» природою реальності. Травма «культурної революції» штовхнула поетів кінця ХХ століття до створення нових зв'язків із традицією замість втрачених.
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
" data-medium-file="https://shijianghu.files.wordpress.com/2016/08/6.jpg?w=584?w=300" data-large-file="https://shijianghu.files.wordpress.com/2016/08/6.jpg?w=584?w=474" class="alignnone size-full wp-image-1847 aligncenter" src="https: //shijianghu.files.wordpress.com/2016/08/6.jpg?w=584" alt="OLYMPUS DIGITAL CAMERA" srcset="https://shijianghu.files.wordpress.com/2016/08/6. jpg 474w, https://shijianghu.files.wordpress.com/2016/08/6.jpg?w=150 150w, https://shijianghu.files.wordpress.com/2016/08/6.jpg?w= 300 300w" sizes="(max-width: 474px) 100vw, 474px" />
Разом з тим вплив західного авангарду ширший і більш поверхового жонглювання іноземними іменами – це і адаптація його перформативних стратегій, робота з медіальністю поетичного слова. Наприклад, у Ян Ляня в його циклі Концентричні кола·同心圆 є вірш, де слова позбавлені будь-якого сенсу, але метричний малюнок твору точно відповідає традиційній метричній схемі ципай·词牌 Хвилі миють піски·浪淘沙. Ефект, якого прагне поет, схожий на враження від абстрактного живопису, матеріалом якого стає слово. У вірші Брехня · того ж циклу присутній цілий рядок, складений з більш ніж двадцяти ієрогліфічних ключів – графічних елементів, що мають власні назви, але позбавлених фонетичної відповідності та сенсу за винятком їхньої функції тематичних класифікаторів. Поєднуючи радикально нове з глибоко традиційним, китайська поезія не стоїть на місці, але постійно рухається вперед. Концентрованість ієрогліфічної мови надає можливості для роботи з тим, що Чарльз Олсон називав просторовою композицією – рухом по всій поверхні сторінки. У поезії, носієм якої виступає ієрогліф, можливість тісної взаємодії і навіть спільного прочитання слів, що є сусідами по вертикалі, існувала і на стадії класичноговірша, до пришестя авангарду. Графічний дизайн доповнюється вибудовуванням номінативного ряду, розташування слів один з одним в асоціативному, а не синтаксичному зв'язку. Це цікаво корелює з ідеєю «іконічного повороту», що стався у філософії та суспільних науках у 1990-і роки. Ідея, запропонована швейцарським мистецтвознавцем Готфрід Бемом, була пов'язана з визнанням смислової автономії образу. Внутрішня структура образу, його зв'язок із матеріальним носієм і потенціал образу як ресурсу пізнання – усе це знаходить свій відбиток як і перформативних стратегіях мистецтва авангарду, і у тому «локалізації» у руслі китайської традиції з опорою особливі властивості її писемних символів.