З приводу фільму «Чому ми боремося»
Апокаліпсис минулої війни викликав рішучу переоцінку можливостей документального репортажу. Адже під час війни реальні події мали небувалий розмах та значення. Вони складалися в таку колосальну постановку, порівняно з якою декорації «Антонія та Клеопатри» чи «Нетерпимості» нагадують реквізит провінційної театральної трупи. Але це була реальна постановка, і вона не повторювалася двічі. І драма теж розігрувалась «насправді», бо її учасники справді вмирали на полі бою під поглядом кінокамери, як колись помирали гладіатори на арені цирку. Сучасний світ примудряється економити на війнах, використовуючи їх двічі: і для історії і для кіно, подібно до того, як не дуже сумлінний продюсер знімає два фільми в одних і тих же декораціях. У разі світ правий. Війна, з її горами трупів, величезними руйнуваннями, переселенням незліченних натовпів, концтаборами та атомними бомбами, залишає далеко позаду уяву кожного, хто захотів би все це відтворити ще раз.
Захоплення військовим репортажем пов'язане, на мою думку, з цілою низкою вимог психологічного і, можливо, морального порядку. Ніщо не може зрівнятися для нас з неповторною подією, що відображена в момент її звершення. Театр військових дій має перед звичайним театром ту незрівнянну перевагу, що п'єса створюється в ході вистави. Це як би комедія дель арте, в якій сама канва дії постійно ставиться під питання. Що стосується коштів, пущених у хід, то немає жодної потреби підкреслювати їхню небувалу силу. Вони досягають космічних масштабів, і лише землетруси, виверження вулканів, повені та кінець світу можуть витримати порівняння з ними. Я говорю це без іронії, бо не сумніваюся, що перший випусккіножурналу «Хроніка вічного життя» буде присвячено Страшному суду, порівняно з яким Нюрнберзький процес виглядатиме приблизно так само, як «Вихід робітників із фабрики» Люм'єра.
Якби я був песимістом, я додав би сюди психологічний фактор фрейдистського штибу; я назвав би його «комплексом Нерона» і пов'язав би з тим задоволенням, яке приносить людині видовище руйнування міських споруд. Якби я був оптимістом, я ввів би моральний фактор, про який вже згадав вище, кажучи, що жорстокість і насильства війни виховали в нас повагу і майже культ щодо реального факту, що робить всяке, навіть сумлінне, відтворення сумнівним, непристойним і блюзнірським.
Ми живемо у світі, де скоро не залишиться жодного куточка, куди не зазирнуло б око кінокамери. Це світ, який прагне безперервно знімати зліпки зі свого власного обличчя. Документальні кадри, зняті десятками тисяч камер, щодня обрушуються на нас із сотень тисяч екранів. Шкіра Історії лущиться, перетворюючись на кіноплівку. Якийсь кіножурнал до війни називався «Світове око». Ця назва вже не здається претензійною тепер, коли незліченні об'єктиви на всіх перехрестях подій виглядають кумедні, мальовничі чи жахливі прикмети нашої долі.
Можна сказати, що серед американських картин, що вийшли на французькі екрани відразу після війни, беззастережним визнанням користувалися лише фільми серії «Чому ми боремося?». Їхня заслуга полягала не тільки в тому, що в мистецтво пропаганди вони внесли новий тон — поміркований, переконливий, позбавлений крайнощів, який навчає і приваблює одночасно; складені з одних лише документальних кадрів, вони примудрялися ще й бути захоплюючими, як поліцейський роман. Я думаю, що історик кіноможе побачити у цій серії народження нового жанру: ідеологічного кінодокументу. створюваного засобами монтажу. Зрозуміло, використання монтажу не було новиною. Німецькі та радянські майстри монтажу давно вже показали його можливості у галузі документального кіно, але фільми Френка Капри відзначені подвійною оригінальністю. Жоден з кадрів, що їх складають (за винятком кількох раккордів), не було знято спеціально для цих фільмів. Монтаж тут має на меті не стільки показувати, скільки доводити. Перед нами абстрактні, суто логічні побудови, які користуються, хоч як це дивно, найконкретнішими історичними документами — кінохронікою. Важко уявити собі досконаліший доказ того, що монтаж історичних документів, зроблений a posteriori і для досягнення інших цілей, може за своєю гнучкістю та точністю наближатися до мови. Найкращі документальні стрічки світового кіно були лише оповіданнями, а ці фільми нагадують промови.
Серія «Чому ми боремося?» (як і кілька інших документальних фільмів американського та українського виробництва) стало можливим завдяки наявності величезної кількості хронікального матеріалу, накопиченого в результаті офіційно санкціонованого полювання за подіями. Щоб зробити ці фільми, треба було мати величезні багатства міжнародних кіноархівів, де зберігається така повна та інтимна інформація про історичні події, як, наприклад, знаменитий «танець скальпу» Гітлера в Ретонді. Можна сказати, що ідеї Дзиги Вертова про «кіноока» починають підтверджуватись у такому сенсі, про який і не підозрював радянський теоретик. Єдина камера українського мисливця за кадрами не могла стати всюдисущою і доставити нам такий улов, який ми отримуємо сьогодні завдяки розгалуженій мережі сучасного.документальне кіно.
Фільми серії «Чому ми боремося?» були удостоєні заслужених похвал як за кінематографічні, так і за політичні переваги. Але мені здається, що не був достатньо ретельно проаналізований сам інтелектуальний і психологічний механізм їх педагогічного впливу. Тим часом механізм цей вимагає найпильнішої до себе уваги, бо його головний принцип здається мені надзвичайно небезпечним для майбутнього людського розуму і є важливою ланкою в історії насильства над масами.
2 «Смерть — це лише перемога часу. Штучно закріпити тілесну видимість істоти — отже, вирвати її з потоку часу, «прикріпити» її до життя». У першому реченні визначення часу Базен користується поняттям «Le temps», у другому — поняттям «La duree». Подібна термінологічна двоїстість, а також зміст, що вкладається Базеном в обидва поняття, доводять, що він засновує свої теоретичні побудови на концепції часу, розробленої французьким філософом-ідеалістом Анрі Бергсоном (1859-1941). Час — «temps», за Бергсоном, характеризує процес, коли відбуваються лише просторово-кількісні зміни. «Duree», тобто тривалість, яка визначається як час «конкретне» чи «психологічний», знаменує собою потік якісних змін. За Бергсоном, аспектами тривалості є пам'ять, інстинкт, свідомість, дух, але цього поширюється також і матерію. Поняття тривалості - одне з найголовніших у доктрині Бергсона. Для його філософського методу характерно, що Бергсон – на противагу діалектичному матеріалізму – заперечує можливість переходу кількісних змін у якісні, тобто переходу часу у тривалість. Виходячи з цього тимчасового дуалізму, Базен івизначає онтологію фотографії. Предмет зображений - за Базеном - тотожний предмет реальному і все ж таки кардинально відрізняється від нього, бо існує в іншому часі. Матеріальний об'єкт накинутий на процес тривалості, але зображення подібному процесу непідвладне. Базен багаторазово наголошував на цьому факті: «Тепер. мова йде. про створення ідеального світу, подібного до реального, але що володіє автономним існуванням у часі» (стор. 41), «. потреба замінити предмет навіть копією, а самим цим предметом, але звільненим від влади тимчасових обставин» (стор. 45); у старих фотографіях «укладено хвилюючу присутність життя, що відійшли, зупинених у часі, вирваних з-під влади долі» (стор. 45) тощо. полягає в повному запереченні тривалості.
— Тут Базен звертається до іншої, запозиченої у Бергсона антиномії — до протилежності інтуїції інтелекту. Інтелект у Бергсона ототожнюється із «логічними іграми» раціонального мислення. За його допомогою можна досягти лише часткового знання про предмет, оскільки інтелект дає можливість зрозуміти відносини речей, але не самі речі. Цей другий, вищий тип знання здатна дати лише інтуїція, тобто - за Бергсоном - "рід інтелектуальної симпатії, за допомогою якої переносяться всередину предмета, щоб злитися з тим, що є в ньому єдиного і, отже, невимовного" (А. Бергсон, Собр тв., т. 5, Спб., 1914-1915, стор 6). Найбільш придатною галуззю для реалізації інтуїтивного мислення є художня творчість. Це випливає з положення, висловленого Бергсоном у статті, присвяченій філософу-ідеалісту Ф. Равессону: «В очах справжнього філософа споглядання античного мармуру може викликати більше концентрованої істини, ніж її міститься у розчиненому вигляді в цілому філософському трактаті» (цит. за кн. Люсьєн Сев, Сучасна французька філософія, М., 1968, стор. 105). Базен повністю успадковує Бергсонову ірраціональну, спіритуалістську концепцію акту пізнання. Вчення про перспективу, розроблене художниками Ренесансу, є Базену першим ударом по інтуїтивному мисленню художника. Перспектива може дати знання про просторові співвідношення предметів, але не наближає до осягнення онтології речей. На думку Базена, творче проникнення на предмет перспектива замінює склепінням безособових правил і прийомів, отже, вона механістична та антиінтуїтивна. У наступі на інтуїцію — нескупний гріх перспективи. З антиномією інтуїції та дискурсивного мислення у Базена пов'язане також розрізнення реалізму істинного та реалізму хибного, що характеризується «ілюзорною схожістю форм». Перший є реалізмом «інтуїтивним», другий — виникає з раціональних, отже, по Базену, абстрактних, логічних побудов.
13Базен явно переплутав «Броненосець «Потьомкін» з «Кінцем Санкт-Петербурга»
14 Слово «ambigute» має у Базена багато відтінків значення; в залежності від контексту воно може перекладатися як «двозначність», «двоїстість» або «багатозначність».
15«. ідея кінематографа] існувала в цілком готовому вигляді в людському мозку — як на платонівському небі, і найбільше нас вражають не ті імпульси, які уяву дослідників отримувало від технічних винаходів, але завзятий опір матерії ідеї». тієї філософської лінії, до якоїналежить Бергсон, Базен все ж таки повністю залишається у колі ідей творця інтуїтивізму. Принаймні у наведеній вище фразі присутнє бергсонівське протиставлення відсталої матерії та «життєвого пориву» — джерела руху, що знаходиться поза матерією. У цій статті «життєвий порив» набуває форми міфу, точніше — міфу про тотальне відтворення реальності або, як каже Базен, «міфа інтегрального реалізму, що відтворює світ і дає такий його образ, який не підвладний ні вільній інтерпретації артиста, ні незворотному ходу часу» ( стор 51). Міф тут теж розуміється, за Бергсоном, як компенсація, відшкодування певних устремлінь людського співтовариства, які не знаходять задоволення в реальності. Міф тотального кіно вимагає, щоб повсякденну дійсність, що перебуває під владою незворотного часу, замінила інша реальність, зовні тотожна першій, але часу, що вже не підкоряється. Цікаво, що зробити цю трансформацію однієї реальності на іншу, перетворити продукт надсвідомості — міф — на щось готівкове, існуюче здатна кінокамера, тобто машина. Адже ще на початку 20-х років надзвичайно поширене було протиставлення духовного та машинного засад. У Базена ж у «Міфі тотального кіно» «машинне» є наслідком здійснення «духовного», обидва початки не антагоністичні, але взаємодоповнювані. Однак подібний симбіоз можливий лише тому, що Базен тлумачить саме поняття «машинного». Кінематограф як система апаратів, за Базеном, перестав бути продуктом раціонального мислення: «. кіно майже нічим не завдячує духу наукового дослідження. Чи не вчені є його батьками» (стор. 48); Навряд чи можна пояснити відкриття кіно, виходячи з його технічних передумов. Його створили люди, схильні до інтуїтивного мислення, одержимі, диваки,винахідники-кустарі або, найбільше, винахідливі підприємці». Стаття «Міф тотального кіно» має для доктрини Базена першорядне значення. Кінотворчість, як і всяка творчість у Базена, є процес інтуїтивний; теоретик прагне довести, що й інструменти, з яких цей процес реалізується, є плодом інтуїції. Інакше висловлюючись, кінематограф як висловлювання створений інтуїцією, звідси можна з упевненістю сподіватися, що кінематограф стане виразником тієї сили (чи тієї здібності), що його створила. Саме цим завданням визначається внутрішній пафос статті Базена.
19 "Esprit" ("Дух") - журнал, заснований в 1932 Емманюелем Муньє і Жаном Лакруа, що виходить до цих пір. Журнал є органом французького персоналізму, який розуміється як суспільний рух і філософська доктрина, центральною фігурою якого і був Е. Муньє (1905-1950). Згідно з «Філософською енциклопедією» (т. 4, 1967, стор. 242—244), персоналізм — це «теїстичне спрямування сучасної буржуазної філософії, яке визнає особистість первинною творчою реальністю, а весь світ — проявом творчої активності верховної особистості — бога» (стор. 242). Французький персоналізм заперечує свою спорідненість з американським персоналізмом (Боун, Калкінс, Брайтмен та інші) та близький до «українського персоналізму» (Бердяєв, Шестов). При множинності впливів на доктрину французького персоналізму вплив її у Бергсона, здійснюване через Шарля Пеги і діячів католицького модернізму,— безсумнівно. Характерною рисою французького персоналізму стала проповідь «персоналістської та общинної революції», «яка має бути одночасно і духовною та економічною, створити умови для розквіту особистості та безконфліктності у суспільстві. »(«ФЕ», т. 4, стор 244). 1957 рокуредакція «Еспрі», що очолювалася після смерті Муньє Ж.-М. Доменаком заявила про відмову від ідеї «персоналістської та общинної революції». Базен намагався встановити контакти із редакцією «Еспрі» ще до війни. У період окупації один із провідних співробітників журналу П'єр-Еме Тушар заснував «Мезон де леттр» (щось на кшталт клубу молодих інтелектуалів) і доручив Базену керувати тут кінематографічною секцією. Після війни Базен друкувався в «Еспрі» майже регулярно