§ 2. Сценарій як художньо-педагогічна програма
Було б несправедливо заперечувати значення попереднього досвіду, який ознаменував певні досягнення теорії драматургії театралізованих вистав і свят. Незважаючи на низку помилкових тенденцій у теорії та практиці 20-х років, багато особливостей драматургії, виявлені на той час, залишаються специфічними і сьогодні. Визначаючи відмінні риси драматургії театралізованих вистав та свят, необхідно розглянути їх за способом та своєрідністю засобів досягнення цілей. У зв'язку з цим слід зазначити один важливий момент: ми розглянемо його не як готовий продукт творчості, а досліджуємо технологічний процес над ним.
«Особливий вид літератури, що має. спільні риси з драматургією театру, кіно, телебачення та радіо» (217, 45). М. І. Маршак у роботі «Клубний сценарій», розмірковуючи про творчий процес створення сценарію, не дає визначення «сценарію» взагалі. (129).
Сучасна постановка навчання має бути в кінцевому підсумку спрямована не на те, що корисно б знати як готовий продукт творчості, а досліджуємо технологічний процес роботи над ним.
Сучасна постановка навчання має бути в кінцевому підсумку спрямована не на те, що корисно б знати кожному фахівця у зв'язку з його конкретною діяльністю, а на те, без чого йому не можна існувати, виходячи з цілеспрямованості навчання та кінцевих цілей освіти, його ціннісної сторони.
Бажання проникнути до лабораторії сценарної творчості дає можливість її дослідникам по-різному трактувати процес.
Щоб не говорили генії, чи просто таланти, чи художники – ми ніколи не можемо бути впевнені ні в точності, ні в правдивості їхніх свідчень, бо художник знову ж таки почне фантазувати. Ми часто можемо чути відповідь художника, що він не знає якпоставив ту чи іншу виставу йди фільм, написав картину. Тим не менш, загальний висновок, якого дійшли вчені в минулому столітті, був досить невтішним для педагогіки: творчий процес не піддається управлінню.
Платон розглядав характер творчого процесу стихійну одержимість. «Поет, коли сідає на триніжок Музи, не перебуває у здоровому глузді, але надає виливатися своєму натхнення точно якомусь джерелу» (4, 123). Аристотель на противагу містицизму Платона першому плані висуває свідомість розуму. «Мистецтво, – стверджує він, – . є творча звичка, наступна справжньому розуму» (4, 143). Сприятливим стимулом до творчості мистецтво, згідно з Аристотелем, є пристрасть до пізнання.
Проблематика досліджень, пов'язаних із розвитком творчих здібностей, дуже широка. Це насамперед дослідження В.Г. Ананьєва, Л.С. Виготського, В.І. Кирієнко, А.Г. Ковальова, О.М. Леонтьєва, І.П. Павлова, Б.М. Теплова та ін.
Увага до розробки проблеми творчості, дослідження її закономірностей продовжує зростати. У цьому виявляється наслідок підвищеного загального інтересу до проблеми людини, оскільки досить глибоке розуміння сутності людини не може бути досягнуто, поки не з'ясовано суть проблеми творчості. Це поняття фіксує особливість людського істоти: здатність творити і створювати щось нове. Проблема заявляє себе у тій чи іншій формі будь-якому етапі вивчення творчості: і проблема джерел творчого мислення, критеріїв, підсвідомого вибору, формування художнього образу, інтуїції. Інтуїція є однією з форм свідомої діяльності. П. Медведєв пише, що”. інтуїція є не містичним творчим актом і не діяльністю особливого«інтуїтивного розуму», а лише своєрідним моментом протягом звичайного розумового процесу, єдиного і цілісного процесу логічного, дискурсивного мислення та пізнання». І далі, відзначаючи своєрідність інтуїтивної творчості, М. Медведєв пише, що «все це - тільки метафори, зрозумілі та пробачливі в устах художників, але жодною мірою не визначають реального інтуїтивного моменту у формуванні та поєднанні уявлень» (134, 80-81) ).
До визначення несвідомого склалися два підходи. Перший розглядає його як щось, чому бракує ясності та визначеності, важке для словесного висловлювання, але що передбачає, по крайнього заходу, імпліцитно, різні ступені організації, аналогічні організації свідомості. У другому підході свідомість і несвідоме розглядається як порівняно незалежні сфери, принципи діяльності яких різко відрізняються один від одного. Несвідоме - щось «інше», набагато більшою мірою ірраціональне, ніж свідомість. Оскільки як свідомість, і несвідоме детермінується зовнішнім світом, положення про специфіку функціонування несвідомого ставить насамперед питання про спосіб кодування ним світу. Своєрідність цього у тому, що саме кодування, очевидно, тут адекватна структурі відтворення, як і буває при свідомому сприйнятті. У цьому плані цікава гіпотеза академіка В. Чавчавадзе: події зовнішнього світу кодуються одночасно, але в різних структурах, що дозволяє здійснювати достатньо незалежно один від одного процеси несвідомого і свідомого мислення. При несвідомому мисленні обробка інформації носить глобально-інтегральний характер, воно підпорядковане класичної, а квантової, імовірнісної логіці. З цим мисленням пов'язана творча активністьособи.
Характерною особливістю сучасного етапу розвитку культурно-дозвільної діяльності є чітка тенденція надати змісту культурно-дозвільних форм роботи емоційну форму і, таким чином, одночасно впливати на розум та почуття особистості. Не можна згадати висловлювання чудового педагога В.А. Сухомлинського про гармонійну єдність розуму та емоцій. «Чим більше місце в житті людини займає інтелект, тим багатогранніші інтелектуальні потреби людини, тим важливіша для її всебічного розвитку висока культура почуттів. Емоційне безкультур'я освіченої людини - таке ж велике зло, як і інтелектуальне невігластво» (175, 42). Отже не електрична однобічність на раціональну і емоційну сфери глядачів-учасників, які діалектичне єдність одна із умов успішного педагогічного впливу аудиторию.
Французький психолог А. Валлон звертав увагу на те, що «емоційність може бути прихованим стимулом, але коли вона бере гору, то зупиняє або перекручує роздуми» (42, 237).
Можна простежити багато висловлювань великих майстрів мистецтва, які порівнюють процес створення сценарію з інженерними розрахунками, проектами, технологіями архітектонікою, конструкцією тощо.
У своїй книзі «Творча індивідуальність письменника та розвиток літератури» М. Храпченко писав: «. За допомогою акуратного збирання можна накопичити чимало матеріалу, але якщо не будеархітектурного проекту, який передбачає цілісний образ всієї споруди, співвідношення окремих його частин: якщо не буде «технічного проекту», до якого входять, зокрема, розрахунки «несучих» конструкцій, використовувати матеріал це виявиться неможливим» (виділено мною – О.М). (209,80).
При створенні сценарію театралізованих вистав та свят таким «архітектурним проектом» має стати сценарій. А.П. Довженко порівнював створення сценарію із будівництвом корабля. Він казав: Як спроектувати його корпус? Швидкість, міцність? (66, 224). У своїй книзі «Репетиція – кохання моє» А. Ефрос також тяжіє до конструктивної оголеності п'єси для її сутнісного осмислення: «Коли читаю акт – читаю структуру. Структура - це вигнута тяганина». «Коли ми дивимося медичну кардіограму і там йде пряма лінія без жодних вигинів, – значить – життя немає. Нічого не виходить, якщо не розберешся у структурі речі! Якщо не намацаєш усі кути її, усі її ребра» (234, 36, 117) А.Д. Попов говорив, що етика людської поведінки та її ідеологія невіддільні від технології нашої майстерності (162, 49).
Діючий аналіз ролі, запропонований К.С. Станіславським - це також практично «технологічний» спосіб роботи актора над роллю. Чи випадково асоціації, що виникають у великих майстрів режисури, що шукають сенс драматургічного твору, призводять їх до «технології», «драматургічної архітектури»? Здається, що ні. Бо всі дослідники так чи інакше прагнуть досліджувати архітектоніку драматургії, яка розглядає конструктивні основи сценарію. Архітектоніка вивчає співвідношення між головними та підлеглими елементами сценарію, зв'язок між окремими частинами та функціональне значення цих частин та елементів. У літературі питання архітектоніці сценарію вперше торкається Р. Авловим у роботі «Клубний самодіяльний театр», у якій вводиться термін «епізод».
Процес створення сценарію, який має досягнення педагогічних цілей, здійснюється не стихійно. Він підпорядкований ряду закономірностей, що виявляються у послідовностіетапів створення. Недооцінка практиками одного з етапів роботи над сценарієм призводить до помилок та невдач на наступних етапах сценарної творчості.
Всупереч опонентам, які заперечують будь-які етапи роботи над сценарієм, зауважимо, що здебільшого всі великі художники - майстри сцени, свят, так чи інакше працюють поетапно. Про це згадує А.Д. Силін: «…Я неодноразово писав про це, але якось побіжно, не простежуючи всі етапи, а лише описуючи початкову ідею і кінцевий результат».
Впевнений, що якби А.Д. Силін поставив собі за мету не лише ділитися своїм найбагатшим сценарно-постановним досвідом, а й описати весь технологічний ланцюжок творчого процесу - він обов'язково вийшов би на етапи роботи. Нехай, дещо інші, але етапи. Нам зрозуміло, що на практиці вони не потрібні, бо на практиці вже на «автоматизмі». А ось для навчання студентів у ВНЗ – етапність – обов'язкове методичне правило.
Пошук резервів підвищення та якості підготовки фахівців у галузі режисури театралізованих вистав та свят здійснюється у сфері аналізу та узагальнення передової практики навчання та у галузі створення психолого-педагогічних основ удосконалення сформованої дидактичної системи вищої школи, переходу її на нову якість. Це передбачає теоретичне та практичне осмислення тих тенденцій розвитку, які ясно позначилися у сучасній практиці навчання, та тих об'єктивних протиріч, які зумовлюють етапи розвитку будь-якої системи.
Однією з таких тенденцій усвідомлення вузівського навчання, як органічної складової системи безперервної освіти, є перехід від переважно інформативних форм до активних методів і форм навчання з включенням елементів проблемності, науковогопошуку та широким використанням резервів самостійної роботи студентів. Насамперед – це володіти творчою спостережливістю. Навчання студентів потрібно починати з уміння бачити, розбирати та освоювати те, що відбувається насправді. По суті, процес розпадається на те, щоб: а) побачити, б) відібрати, в) показати. Спостережливість – за словником української мови СІ. Ожегова - здатність помічати дрібні, вислизають з інших зокрема, подробиці фактів, явищ. По суті, спостережливість - це вміння побачити у звичайному незвичайне, цікаве. Спостережливість – необхідний компонент зіставлення, порівняння, необхідний компонент образного мислення. Уява спирається на спостережливість, а спостережливість збагачується уявою. Ці дві якості взаємопов'язані і часто існують одночасно.
Перш ніж студент розпочне безпосередньо саму «технологію» створення сценарію, його чекає щоденна, копітка робота з осмислення тих завдань, які запропонує педагог. Методика виховання та навчання сценаристів цим навичкам вимагає розробки особливих вправ, де кожна з вправ має стояти на своєму місці та на своєму курсі. Перед кожною лекцією з «Теорії драми та основ сценарної майстерності» запроваджується особливий вид занять – сценарний практикум. Сценарний практикум має на меті творче вирішення будівель спільно з педагогом курсу з відповідного поділу творчої практики на основі дискусійно-колективного методу. У процесі дискусій, всебічного висвітлення завдань та критичного відбору творчих пропозицій студенти поступово навчаються розбиратися та умовах власної роботи. Таким чином, кожен новий етап вивчення дисципліни після необхідних теоретичних передумов починається з виконання найпростішогозавдання з циклу тем, що входять до цього розділу. На кожній стадії роботи педагог показує, як виводиться вичерпно правильне для умов творчо осмислене рішення і як, виходячи з цього приватного, розкривається загальна закономірність.
Наступним етапом навчання є індивідуальна робота зі студентами з цього розділу, що закріплюється відповідними домашніми завданнями. Робота обговорюється всім колективом, після чого керівник робить висновок з виконаних робіт, і переходить до наступного етапу навчання. Даний метод забезпечує єдиний для всієї групи загальний фонд первинного накопичення конкретного досвіду практичних рішень, однаково знайомих всій групі.
Однією з основних завдань педагога з планомірного підбору послідовних завдань для таких занять є вміння грати «навідну» роль, втягувати слухачів у винахідницькі висловлювання і направляти обговорення по жорстко раціональній лінії. Цей метод забезпечує найбільш повне та всебічне розкриття індивідуальності.