Читати онлайн Психологія мистецтва сторінка 65
Тепер ми можемо підбити підсумки наших міркувань і звернутися до складання остаточних формул. Ми могли б сказати, що основою естетичної реакції є афекти, що викликаються мистецтвом, переживаються нами з усією реальністю і силою, але знаходять собі розряд у тій діяльності фантазії, якої вимагає від нас щоразу сприйняття мистецтва. Завдяки цьому центральному розряду надзвичайно затримується і пригнічується зовнішній моторний бік афекту, і нам починає здаватися, що ми переживаємо лише примарні почуття. На цій єдності почуття та фантазії і засноване будь-яке мистецтво. Найближчою його особливістю є те, що воно, викликаючи в нас протилежно спрямовані афекти, затримує лише завдяки початку антитези моторне вираження емоцій і, зіштовхуючи протилежні імпульси, знищує афекти змісту, афекти форми, призводячи до вибуху, до розряду нервової енергії. У цьому перетворенні афектів, в їх самозгоранні, у вибуховій реакції, що призводить до розряду тих емоцій, які були викликані, і полягає катарсис
Перевірка формули. Психологія поезії. Лірика, епос. Герої та дійові особи. Драма. Комічне та трагічне. Театр. Живопис, графіка, скульптура, архітектура
Ми вже вказали вище на протиріччя як на основну властивість художньої форми і матеріалу і, як результат нашого дослідження, знайшли, що центральною і визначальною частиною естетичної реакції є переважання того афективного протиріччя, яке ми умовно назвали словом катарсис, що не має певного значення. Було б, звичайно, надзвичайно важливо показати далі, як цей катарсис здійснюється в різних мистецтвах, які найближчі його риси, які допоміжні процеси та механізми приймають у ньому.участь; проте розкриття змісту цієї формули мистецтва як катарсису ми залишаємо поза цієї роботи, оскільки це має скласти предмет цілого ряду подальших досліджень, спеціальних кожної області мистецтва. Для нас важливо було зупинити увагу саме на центральній точці естетичної реакції, вказати її психологічну центральну тяжкість, яка стала б основним пояснювальним принципом при всіх подальших дослідженнях. Єдине, що нам залишається зараз зробити, це можливо швидко перевірити ємність знайденої нами формули, встановити те коло явищ, яке вона охоплює і пояснює. Строго кажучи, і ця перевірка ємності знайденої нами формули, як і знаходження всіх поправок, які природно випливають із такої перевірки, є також справа численних та окремих досліджень. Однак ми спробуємо у побіжному огляді подивитися, наскільки витримує ця формула «пробу на факти». Природно, нам доведеться зупинитися лише на окремих, випадкових явищах і ми заздалегідь повинні відмовитися від думки провести систематичну перевірку фактами нашої формули. І тому візьмемо кілька типових прикладів у сфері кожного мистецтва і подивимося, наскільки знайдена нами формула знаходить собі виправдання насправді. Спочатку зупинимося на ролі поезії.
Якщо звернутися до досліджень вірша як естетичного факту, які зроблені не психологами, а мистецтвознавцями, можна відразу помітити разючу подібність у висновках, яких приходять, з одного боку, мистецтвознавці, з другого боку – психологи. Два ряди фактів – психічних та естетичних – виявляють дивовижну відповідність, і у цій відповідності ми бачимо підтвердження та визначення встановленої нами формули. Таке у новій поетиці поняття ритму. Ми вжедавно залишили позаду ті часи наївного тлумачення ритму, коли ритм розумівся як простий метр, тобто простий розмір, і вже дослідження Андрія Білого в Україні, Сарана за кордоном показали, що ритм є складний художній факт, який цілком відповідає тій суперечності, яка нами висувається як основа художньої реакції. українська тонічна система вірша заснована на правильному чергуванні ударних та ненаголошених складів, і якщо ми називаємо розмір чотиристопним ямбом, то це означає, що в цьому вірші має бути чотири ударні склади, що стоять через один ненаголошений, на другому місці у стопі. Цілком зрозуміло, що чотиристопний ямб майже ніколи не здійснимо на ділі, бо для його здійснення потрібно було б скласти вірш із чотирьох двоскладових слів, бо кожне слово має в українській мові лише один наголос. Насправді ми маємо зовсім інше. У віршах, написаних цим розміром, ми зустрічаємо і три, і п'ять, і шість слів, тобто більше і менше наголосів, ніж потрібно розміром. Шкільна теорія словесності вчила, що ця розбіжність вимогі розміру з реальною кількістю наголосів у вірші покривається тим, що ми нібито прикрадаємо зайві наголоси і, навпаки, додаємо від себе штучні нові наголоси і таким чином підганяємо нашу вимову під віршовану схему. Таке шкільне читання властиве дітям, які особливо легко піддаються цій схемі і читають, штучно розрубуючи вірш на стопи: «Прибігли до хати діти…» Насправді це виявляється зовсім не так. Наша вимова зберігає природний наголос слів, і в результаті вірш відступає від метричної схеми надзвичайно часто, і Білий називає ритмом саме цю сукупність відступів від метричної схеми. На його думку, ритм є не дотримання розміру, авідступ від нього, порушення його, і це дуже легко пояснити простою міркуванням: якби ритм вірша дійсно зводився до збереження правильного чергування простого такту, цілком ясно, що тоді, по-перше, всі вірші, написані одним розміром, були б тотожні, по-друге, ніякої емоційної дії такий такт, у кращому разі нагадує тріскачку або барабан, не міг би мати. Так само справа з тактом у музиці, ритм якої, звичайно, не полягає в тому такті, який можна відбивати ногою, а в тому реальному заповненні цих рівних тактових проміжків нерівними і неоднаковими звуками, що створює враження складного ритмічного руху. Ці відступи виявляють відому правильність, вступають у відоме поєднання, і ось їхню систему Білий кладе в основу поняття ритму (див. 15). Дослідження Білого в суттєвому підтвердилися, і зараз у будь-якому підручнику метрики ми знайдемо точне розмежування двох понять – розміру та ритму. Необхідність такого розмежування випливає з того, що слова промови опираються розміру, який хоче їх укласти у вірш. «…За допомогою слів, – каже Жирмунський, – створити художній твір, у звуковому відношенні до кінця підпорядкований законам музичної композиції, не спотворивши при цьому природу словесного матеріалу, так само неможливо, як із людського тіла зробити орнамент, зберігши всю повноту його предметного значення . Отже – чистого ритму в поезії немає, як немає у живопису чистої симетрії. Існує ритм як взаємодія природних властивостей мовного матеріалу та композиційного закону чергування, що здійснюється не повною мірою завдяки опору матеріалу» (51, с. 16-17).