Чому картини у музеях висять саме так
Чому б не малювати прямо на стінах
Щотижня Look At Me публікує уривок із нової нон-фікшн-книги, що виходить українською мовою. На цей раз ми представляємо книгу Брайана О'Догерті «Всередині білого куба», яка виходить у рамках спільної видавничої програми Музею сучасного мистецтва «Гараж» та видавництва Ad Marginem.
З розділу «Нотатки про галерейний простір»
Розважування картин - ось предмет, який нам слід би вивчити глибше. Її звичаї з часів Курбе залишаються зовсім недослідженими. Тим часом характер розважання ґрунтується на передумовах, що стосуються сприйняття творів. Розвіска висловлюється про їхню поточну інтерпретацію та оцінку, несвідомо вбираючи імпульси суспільного смаку та моди. У свою чергу, публіка так само несвідомо зчитує її послання. Вважаю, є всі можливості співвіднести «внутрішню» історію живопису із «зовнішньою» для неї історією розважування. І почати тут слід було б не з офіційних форм демонстрації мистецтва (як той самий Салон), а з примх приватних колекціонерів, які складали у себе в кабінетах елегантні композиції з картин XVII–XVIII століть. Ймовірно, першим випадком в історії модернізму, коли художник організував за допомогою розвіски власний виставковий простір, був персональний «відкинутий салон», влаштований за стінами Салону 1855 Курбе. Як він розвішав свої картини? У яку послідовність він їх побудував, як обіграв їхні стосунки та проміжки між ними? Думаю, нічого особливого він не зробив, і все-таки це був перший випадок, коли художник-модерніст (до того ж, як вважається, перший художник-модерніст) сам створив контекст для своїх робіт і тим самим виніс судження про їхнєцінності.
Навіть радикальні свого часу картини розвішували, зазвичай, традиційно. Ув'язнені у творі вказівки щодо його контексту, зважаючи на все, усвідомлюються не відразу. Імпресіоністи на своїй першій виставці в 1874 розташували картини майже впритул - так само, як у Салоні. Імпресіоністські картини, що прямо заявляють про свою площинність і про невизначеність кордонів, і досі експонуються в традиційних золочених рамах, функція яких лише в тому, щоб повідомити їм статус виробів «старих майстрів» і предметів розкоші. Коли Вільям Ч. Зайц у 1960 році зняв рами з картин Моне для його блискучої ретроспективи в нью-йоркському Музеї сучасного мистецтва, «роздягнені» полотна можна було прийняти за репродукції, поки не ставало видно, як вони опановують стіну. Хоча та пам'ятна розвіска була не позбавлена ексцентричності, вона точно вловила зв'язок картин зі стіною і стала рідкісною нагодою кураторської рішучості слідувати за контекстними імплікаціями матеріалу. Деякі картини Моне Зайц повісив уподрівні зі стіною. Вписавшись у стіну, вони немов перейняли жорсткість фрескового листа. «Надбуквалізація» картинної площини огрубила їхню поверхню. Зримо виявилося різницю між станковою картиною і фрескою.
Дивлячись на картину, ми завжди пам'ятаємо, що вона висить на стіні або кріпиться до неї якось інакше, що вона - рухома цінність, що знаходиться в обігу
Відношення між картинною площиною і стіною за нею є основним для естетики поверхні. Два сантиметри товщини підрамника в естетичних заходах рівносильні прірві. Станкову картину не можна перенести на стіну – цікаво, чому? Що загубиться при такому перенесенні? Краї, поверхні, текстури полотна, відрив від стіни. Дивлячись на картину, ми завжди пам'ятаємо,що вона висить на стіні або кріпиться до неї якось інакше, що вона цінність рухома, що знаходиться в обігу. Після століть ілюзіонізму здається цілком обґрунтованою думка, що ці параметри, незалежно від того, наскільки поверхня площинна, суть останні притулки ілюзії. Здебільшого картини, аж до «живопису кольорового поля», залишаються станковими та реалізують свою буквальність всупереч залишкам ілюзіонізму. Насправді, ці залишки якраз і роблять буквалізм цікавим, складаючи свого роду секретний інгредієнт діалектичного палива, що забезпечує енергією пізньомодерністський станковий живопис. Скопіювавши зразок останньої на стіну і повісивши поруч оригінал, можна було б переконатися, наскільки істотна частка ілюзіонізму в найчистіших генах буквальної картини. Разом з тим грубий фресковий лист виявив би важливість поверхні і країв для станкової картини, яка нині знаходиться в невиразній, обумовленій «буквальними» пережитками ілюзії зоні об'єктності.