До вивчення «Трійці» Андрія Рубльова (2), АРТконсервація
Стіл
Живопис верхньої дошки столу зчищений до левкасу. В основному фрагменти первісного жовтого кольору (світло-золотиста охра) збереглися над верхнім краєм чаші та біля пальців правої руки середнього ангела. Лицьова сторона «трапези» (світло-умбристого кольору) напівзчищена; були дві білільні лінії (паралельні відповідно верхньому і нижньому краю передньої площини столу) майже не збереглися.
Чаша
Сідалища та підніжжя
Седалища втратили золотий асист, який був на їх бокових сторонах. Барвистий шар на верхніх площинах підніжжя має місцями потертість до левкаса — особливо на лівому (від глядача).
Дерево
Фото в УФО не підтверджує припущення реставраторів, які працювали в 1918 році, про пізніший живопис дерева; тут є лише значні втрати — місцями до шару підкладки, і темно-зелені тонування. Малюнок і мальовнича (дещо «імпресіоністична» і вільна, без звичайної для давньоукраїнського мистецтва стилізації) структура існуючого зображення має прекрасні аналоги — навіть у сенсі розташування гілок — на таких іконах, як «годунівський список» та «Трійця» на сіни царської брами Троїцького прибудови собору Василя Блаженного (друга половина XVI ст.).
Гора
Будівля
Позем
Барвистий шар сильно стертий, але без особливих прописів. Спочатку був весь покритий зеленими ж, але темнішими по тону «лящалками»-уступами; їх сліди збереглися головним чином уздовж кордону з нижнім полем ікони. Пильне обстеження позему не підтверджує раніше висловленого припущення у тому, що позем був «покритий штрихами» — як «умовне позначення землі, покритої травою» 25 . Ці «штрихи»насправді є бічними сторонами майже змитих «лещадок» (всі ці лінії йдуть паралельно одна одній під кутом 45°).
Тут видається доречним хоча б коротко спробувати відповісти на природне питання — а як виглядала «Трійця», будучи щойно написаною?
Матеріали досліджень та реставрації цілком дозволяють провести подібну умоглядну «реконструкцію».
Насамперед слід сказати, що мальовничий шар був тоді набагато щільніший і вагоміший, а пластичні форми були виявлені чіткіше і виразніше — із значно більшою об'ємністю фігур, ніж зараз. У цьому сенсі можна з упевненістю відімстити абсолютно безпідставні і відповідні лише сучасному стану мальовничої поверхні ікони традиційні оцінки її, як написаної «як димом» — у техніці нібито улюблених Рубльовим прозорих «плавей», з майже «безтілесним» перетіканням один у одного найтонших барвистих шарів . Свого часу вже В. П. Гур'янов, відзначаючи рублівську «ніжність вихр», вказував, проте, на «щільність» фарб і «вохріння» «Трійці» 27 . На противагу суто умоглядним концепціям А. Ровинського про рублівський «дим», який ікону розкривав майстер у своєму звіті особливо зупиняється на «масивності» контурів, на «щільних, широких, жирних, великих мазках», якими зроблені всі пробіли, на «різких опуклостях» білильних «позначок», нарешті, у тому, як і «у ликах також усі вохри дуже щільні, деяких місцях видно навіть мазки (у середнього ангела)» 28 . Таку оцінку живописної техніки Рубльова (яку він називає «грецькою») В. П. Гур'янов завершує припущенням про вплив на художника візантійських майстрів та безпосередньо самого Феофана Грека. І дійсно, якщо ми неупереджено поглянемо на інші пам'ятники, що краще збереглися, традиційнопов'язані з «рублівською легендою», наприклад, на ікони «Звенигородського чину», то маємо визнати, що за всієї дивовижної тонкощі їхньої техніки в них (особливо в «Апостолі Павлі» і «Архангелі», «Спас», у свою чергу, значною мірою також втратив найвищий барвистий шар) немає і сліду цього, так часто згадуваного істориками мистецтва, мальовничого «диму». Фарби тут щільні, як емаль, висвітлення на одязі чіткі і певні, лицьові маски і м'язи шиї оброблені майже скульптурно (особливо у Павла), причому цікаво, що всім кордонам форм, що передають тут м'язову структуру, абсолютно ідентичні такі ж їхні межі і в ликах ангелів «Трійці» (порівн. зі «звенигородським» ангелом), хоча в «Трійці» вони, як напівзмиті, виглядають і не так виразно. Зауважимо при цьому, що дивним чином, будучи набагато більш об'ємно виявленими, ці межі в «чині» виявляються не підкресленими графічними — «описами», які, навпаки, настільки впадають у вічі в «Трійці»: останнє зайвий раз переконує в тому, що Ці описи є результатом пізніших поновлень, як наслідок необхідності якось упорядкувати і виявити фізіогномічну структуру ликів. Останні за світлотіньовою їхньою розробкою, ймовірно, спочатку були дуже близькі лику «звенигородського» архангела: ліплення ликів і таких об'ємів, що виступають, як носи, нижні повіки («підглазини»), губні і шийні м'язи, велася і позначалася в «Трійці», як й у «чині», й не так графічними засобами, скільки зіткненням світлих і темних площин. Як і в «чині», в «Трійці» порівняно чіткими лініями були позначені лише брови, лінії вій і загальні абриси ликів, ніс, рот і очні западини у кожного з ангелів або ж не окреслювалися зовсім(деякі з «гранів»), або ж «описами», значною мірою наближеними за кольором до основної карнації. Нині ж існуючі «описи» «форсовані» реставраторами лише вимушено та явно випадають із загальної стилістичної та формотворчої концепції майстра. Сказане про «Трійцю», до речі, цілком застосовне і до пізніших ікон рублівської «майстерні» — до «чину» та «свят» Троїцького собору, які, на жаль, також багато в чому втратили свій первісний живопис: обстеження ікон на лісах собору, проведене мною спільно з О. С. Поповою, показало, що в теперішньому своєму вигляді від живопису XV століття збереглися в основному кольори підкладки, на які в багатьох місцях зберігаються поновлення XVI-XVII століть і частково - навіть пізніші.
Деяке уявлення про систему висвітлень і первісне, більш об'ємне моделювання ликів рублівських ангелів можуть дати (зрозуміло, тільки в загальному сенсі) їх пізніші репліки в аналогічних за сюжетом іконах — «Трійці» з Коломни (особливо лик правого від глядача ангела), хоча і тут найвищі висвітлення значною мірою втрачені і «Дивногорській Трійці» (середині XVI століття), де, навпаки, верхні шари збереглися добре, але білільні «оживки» акцентовані вже надмірно сухо — на кшталт іконопису грозненського часу.
В останній іконі, незважаючи на деяке об'ємно-просторове утрування ликів, орієнтація на їх рублівські прототипи безсумнівна навіть суто фізіогномічно: особливо це ясно видно в трохи одутлому обличчі правого (від глядачів) ангела, що відтворює (нехай і дещо механістично) . Подібну ж з рублівської округлість лику ангела ми знаходимо (у дещо примітивнішій формі) і на іконі «Архангел Гавриїл» з новгородського чинупершої половини XV століття (близько 1414?) у зборах ГТГ 29 . Але, звичайно ж, найближчим аналогом залишається лик архангела Михайла із «Звенигородського чину». Наведені зіставлення не здаються занадто сміливими, якщо врахувати, що нас у цьому випадку цікавить лише сама «конструкція» висвітлень.
Саме тому постаті ангелів сприймаються сучасним глядачем як майже безтільні, повітряні, що неодноразово й акцентувалося при їх описі та інтерпретації істориками давньоукраїнського живопису, які, по суті, штучно виривають пам'ятник із загального стильового контексту рублівської епохи, де немає прикладів подібної стилістики.
Лише з огляду на зазначену реставраційну «трасформацію» «Трійці», можна з достатнім наближенням реконструювати її колірний та пластичний лад. Тоді нам стає зрозумілим, що постаті ангелів колись були більш об'ємні, вагомі та статичні, але й більш просторово організовані; що світло-блакитний одяг здавався ще яскравішим (їх висвітлення ще багатше «грали» на тлі втрачених темно-блакитних притінків, що виглядають зараз білими рваними плямами); що вишневий хітон середнього ангела був поцяткований блакитно-зеленими висвітленнями (сліди їх збереглися біля краю брами), як, наприклад, на одязі апостола Павла у відомому «Успінні» з Кирило-Білозерського монастиря; що, нарешті, сітка різких прогалин у початковій силі виступала ще різкіше — особливо у тлі блакитних і вишневих одягів 30 . Значно темнішим був позем, суцільно покритий ступінчастими «лещадками», і більш важка гора — з широкими гранями уступів і темним трикутником печери (над верхнім краєм ангела німба). Цілісність композиції не порушувалася ні білими колами німбів, що втратили золото, ні такою, що нині дисонує зколірним строєм ікони аморфно-білою площиною столу (спочатку золотиста його поверхня виявлялася добре пов'язаною в колористичному відношенні з охристою чашею, колись масивнішою і в той же час динамічнішою за формою). На головах ангелів голубіли пов'язки, а на тлі червоніли написи.
Легкий рух в ікону, у її всепоглинаючий, навіть дещо важкий спокій вносився лише звивистими лініями стрічок — «тороків» і гілок «мамврійського» дуба, які як тільки відчували в цьому застиглому світі ледь помітний віяння небесного «ефіру». І вся ця насичена кольором, сплавлена, як емаль, барвиста поверхня була оточена золотим сяйвом німбів, фону та полів ікони — або «неба», відблиски якого найтоншим асистом покривали ангельські крила, бічні сторони сідниць і, можливо, чашу та дерево. Сповнена спокійної пишноти фарб, класичної ясності образів і внутрішньої духовної рівноваги, ікона ця справді могла служити тим чином «прийдешнього царства», поглядом на який — за словом «Житія Сергія Радонезького» — перемагався всякий «страх ненависної ворожнечі світу цього».
25 Антонова В. І., Меніва Н. Є. Указ. соч., с. 286.
26 Вказівки на ряд чинок, які були залишені під час робіт у 1918 році, є і в реставраційному «Щоденнику» (на лівій щоці лівого — від глядача — ангела, на його зачісці, на вертикальній смузі вставки в лівій частині ікони, «гур'янівські штопки») на одязі, на ступнях ніг і т. д.). Свідоцтво про деякі «прописи» ми знаходимо і у звіті Н. А. Никифораки з дослідження, яке проводилося ВНДІ реставрації у 1965 році — на тему «Значення виявлення стародавнього малюнка для розкриття та атрибуції давньоукраїнського живопису» (Архів ВНДІР, звіт 51 зокрема, наводяться такі факти:лика лівого ангела гірше піддається впливу ЕОП, як явно прописаного пізніше, - ймовірно, зі значною домішкою білил; «губи цього ангела написані наново якимось іншим пігментом підкреслення форми нижньої губи, мішків під очима — зробили обличчя лівого ангела важчим у ньому втрачена легкість і тонкість малюнка Рубльова», «зіниця, опис очей ангелів — переписувалися за старим контуром», « все волосся (локони) прописані заново пензлем і до того ж часто не в тон» (звіт, с. 30); Н. А. Никифоракі зазначає також, що «у процесі реставрації була, мабуть, змита м'яка світлотінь, що падає від підборіддя на шию» лівого (від глядача) ангела, а «велика вставка на шиї змінює контури підборіддя; зникла округленість овалу обличчя» (звіт, с. 29).
27 Гур'янов В. П. Ук. соч., с. 7–9.
29 Відтворення: Смирнова Е. С., Лауріна В. К., Гордієнко Е. А. Живопис Великого Новгорода. XV ст. М., 1982, іл. на с. 45.
30 Початковий рублівський чіткий принцип організації прогалин і притінень (як і характер їх взаємозв'язків при «побудові» одягів) добре ілюструється вже згадуваною реплікою «Трійці» — на сіни царської брами в соборі Василя Блаженного, де, щоправда, цей принцип використаний зайво прямоліній.