Ексклюзивне інтерв’ю з режисером фільму - Дім - Олегом Погодіним
- Це все для кіно. Можна фільм без звуку дивитись, але без зображення не подивишся. Візуальна складова для фільму – це рама, в яку міститься думка драматурга. Структура її не змінюється, вона вже знята раз і назавжди. Кіно не просто назване мистецтвом візуальним, тому що це розповідь зоровими образами, світлом і кольором, якоїсь історії, написаної сценаристом. Потім вона за допомогою оператора та художника втілюється режисером. Тому візуальна складова – це все для кіно.
Існує думка, що якщо сценарій хороший, то оператор не в змозі зіпсувати фільм.
- Я не згоден з цим. Хороший сценарій не дає уявлення про фільм, це лише текст. До чого навіть не література, не драматургія. Це певна умова становлення візуального твору. Сценарій – це лише умова. До того ж ми знаємо, що драматургічні тексти не змінюються, ну тільки інтонаційно під дією режисури, а кіносценарії зазнають численних змін, поки йдуть до екрану. В Америці є навіть таке поняття, що сценарій не пишеться, а листується.
Наскільки для вас важливим є оператор, як особистість і чи враховуєте ви його думку при створенні фільму?
— Для мене абсолютний пріоритет оператора на етапі підготовки, обговорення фільму на знімальному етапі. Тому що оператор – це мої очі і те, що бачу внутрішнім поглядом, він допомагає мені перенести на зовнішній бік.
А художник постановник тоді?
- Теж саме. Оператор і художник-постановник – це два найближчих соратники. Ні з одним із операторів, з якими я працював, не було ніколи непорозуміння. З жодним з художників я не відчував ніколи складнощів. Це тілюди, з якими дихаю одним повітрям. Тому що картину, яку я збираюся зробити, я чітко уявляю, якою вона має бути. І цю виставу я транслюю на бачення оператора і намагаюся цю виставу перенести на бачення художника. Іноді і художник, і оператор можуть дати більше за мене. І вони можуть підштовхнути мене якимись своїми ідеями до зміни мого бачення чи навпаки переконати, що моє бачення правильне. Ми працюємо у щільній зв'язці. Усі оператори, з якими мені довелося працювати – це і Владислав Опельянц, Максим Осадчий, Дмитро Яшонков, Андрій Макаров, Ілля Дьомін, Томаш Августинек, Антуан Вівас-Денісів – усі оператори, з якими я працював, на мою думку, почуваються зі мною зручно, так само як і я з ними. Для мене це важливо, як і їхня думка.
Кольорове рішення фільму «Дім» було сформовано заздалегідь чи це результат імпровізації?
— Колірне рішення картини сформувалося до того, як ми почали знімати. Я спочатку як референс тримав живопис Ендрю Уайєта. Я давно готувався до цієї картини. Це пріоритет одного кольору або тону, і в ньому кольорові вкраплення червоних, фіолетових, пурпурових. Тому картина, з одного боку пастельна, але графічно пастельна, не мальовнича. У нас проект налаштований, тому колір мав точно передавати атмосферу. Другим референсом був множинний образ будинку, який був присутній у всьому американському живописі того періоду. У художника Хопера, зокрема, у Рокуелла Кента. Звичайно, за мальовничою традицією ця картина близька не до українського кіно, а до американського живопису початку 20 століття. Оператори це знали. І художник-постановник Сергій Агін він також побачив і перший сказав мені: «У нас буде референс Ендрю Уайета». Одразу він це вгадав, миттєво. Томукорекція кольору була співвіднесена з певною колірною гамою картини, яка була пріоритетно обрана. Ми потрапили в проміжок між літом та восени. І трава повністю втратила свій колір, вона із зеленої перетворилася на сірувато-коричневу, на вигорілу. І це дало нам графічний малюнок, який ми хотіли.
Тобто для того, щоб зробити хорошу картину, потрібно зображення вигадувати заздалегідь?
- Абсолютно. Воно може змінитись поки ти йдеш до кінцевого результату, твої пріоритети можуть зміниться, і життя може внести свої корективи в це. Але колись Володимир Якович Бахмутський, який викладав у нас закордонну літературу, читаючи одну з моїх робіт, сказав дуже правильну річ: «Олеге, це добрий текст, але в тебе немає системи. Тобто будь-якої миті цей текст може розвалитися. Важливо правильно встановити систему координат, і вона почне працювати сама по собі». Так от це системне рішення. Якщо воно є і стоїть на правильних стовпах, то ця будівля не звалиться ніколи.
Я не вірю, що можна зайти в павільйон, абияк пофарбований, довільно обставлений, а потім прийти на корекцію кольору, повернути ручки і досягти ідеального результату, який там бачиш. Багато хто говорить, виведемо у чорно-білий колір. Але чорно-біле кіно найбільш складне кіно, тому що є градація між чорним, білим, сірим. І одних відтінків сірого може бути кілька десятків. І це знали усі оператори чорно-білого кіно. Освітленість дуже важлива – яскравість, тьмяність. Сама його градація. Це вийшло і в оператора Антуана Вівас-Денісова, і в компанії Cinelex. Коли ми знімали, мені дуже подобалося в окремих сценах, як оператор ставить світло. Я не бачив усієї колірної лінійки та світлового кадру, доки не було скану. Я до кінця не вірив, що у нас все вийшлодобре. І тільки коли до корекції кольору приступив Тимофій Голобородько, і я побачив скани, мене відпустило. Я зрозумів, що ми зробили пристойний фільм.
Наскільки для вас важлива корекція кольору у фільмі «Дім»?
— Цей фільм можна було скоригувати по-різному, у будь-який відтінок. Усі можливості було закладено у плівці. Його можна було зробити теплішим, пісочнішим, так багато хто знімає. Його можна було зробити холодним, у металевій гамі, як фотографії Володимира Гайслера. Фільм був би тоді графічно важкий, такий похмурий. Можна було розкрити всю лінійку колірну та зробити його реалістичне кіно. Але мені здається, що досягнення колориста Тимофія Голобородька в тому, що він уловив моє небажання робити з кадру важку однозначність. І цей фільм дуже градуйований, він дуже тонко побудований за корекцією кольору. Тонкість у тому, що дуже багато градацій усередині кольорів у кадрі. Якщо подивитися кадр, де Наталя біжить степом, з одного боку він коричневий. Але коли вона починає тікати, ми раптом бачимо, що є зелень, є пурпур у полі. І степ відкривається повноцвіттям цим, але воно не кричить, воно приглушено пастельне. Тому мені здається, що завдяки корекції кольору, яку зробив Тимофій Голобородько, фільм заграв як щось поетичне. Корекція кольору прочитала картину по-іншому, вона зробила її в тій мірі поетизму, в якій я і хотів зробити.
Наскільки взагалі важливий колір для досягнення певного результату?
— До моменту, поки не почалася корекція кольору, я вважав, що ми картину втратили. Поки ручки не були повернені правильно, і колір не став на свої місця, я вважав, що фільм грубуватий. Я його бачив у більш ніжній гамі і вважав, що все має бути тоншим. Я не хотів однозначний рішень щодо колірнихтемператур. Я хотів, щоб фільм був більш імпресіоністичний. Завдяки корекції кольору з'явилося правильне атмосферне звучання фільму, а це дуже важливо. Я не будував колірну гаму картини від світлого до темного, від темного до світлого. Мені було важливо, щоб фільм був вільний з візуально-світлової частини, але при цьому, щоб кожен епізод атмосферно щось у собі містив: ранок, день, вечір, ніч.
Як ви вважаєте, чи важлива сьогодні технічна сторона виробництва та показу фільму: зал, світло, екран?
— Якщо говорити про ідеальний підхід до кінематографу, то той зал, в якому ми робили корекцію кольорів, він еталон. Тому що все, що я зробив у цій залі, побачив у великій залі у Виборзі. Я вважаю, що чим екран більший, ніж проекція якісніша, тим краще для картини. А якщо він у “Cinelex” великий, то й мені добре.
Як ви вважаєте, сучасні технології домоглися чогось досконалішого чи це лише бліда копія минулих творів?
— Для багатьох сучасні технології стали метою. А це лише засіб досягнення мети. Не всі сучасні фільми мені подобаються. Я вважаю, що вони грубі, у них відсутні світлові та колірні градації плівки. Тому що корекція кольору сама по собі не передбачає вимивання шарів. Коли плівка друкувалася, знімався шар за шаром, контрастність, щільність. В результаті відмивання слові знаходився один, який давав ту саму якість плівки, ту саму пластику, в якій можна було вже коректуватися. Нині все це робиться на машинах. Машини стають кращими. Якби я подивився фільм «Дім» у кінотеатрі, я б подумав, то він надрукований на плівці. Це те, що я хотів. І це була приємна несподіванка.
На етапі корекції кольору наскільки важливий вибір колориста?
- Відповімкоротко: наступний фільм робитиму в компанії «Cinelex» із Тимофієм Голобородьком.
Колорист – це не лише технічна професія. Це ще й мистецька нота. Сюди входить розуміння композиції кадру, розуміння композиції світла та кольору, абсолютне почуття художніх завдань. Колорист – це людина, яка доводить роботу оператора-постановника до логічного та мистецького завершення. Тому вибір колориста є обов'язковою умовою творчої співпраці з оператором та режисером.
Усі права на цю статтю належать ТОВ «Сінелекс» та будь-яке цитування без дозволу компанії заборонено.