Естрадний монолог в образі (масці)
Естрадний монолог — один із провідних різновидів мовних жанрів, і серед них за популярністю сьогодні він, мабуть, посідає перше місце.
У роки радянської влади, особливо у 30—50-ті, це місце належало публіцистичному фейлетону. Це було пов'язано, звісно, із політизованістю мистецтва взагалі, та естради зокрема. Сьогодні публіцистичний політичний фейлетон практично пішов з естради, багато в чому перекочувавши на телебачення, де з'явилися програми, що мають усі ознаки старого естрадного публіцистичного фейлетону (наприклад, передача ГРТ «Однак»). Публіцистики на телебаченні, радіо взагалі дуже багато, і з'являється свого роду ефект пересиченості жанром, який щодня обрушується на публіку. Здається, у цьому причини, що відсунули сьогодні з естради жанр політичного публіцистичного фейлетону.
Але потреба у влучному, пустотливому, сатиричному слові не зникла. І цю потребу заповнює естрадний монолог.
Але зовнішня простота форми зовсім не означає простоти жанру загалом. У цій простоті закладена величезна складність. Естрадний монолог — найкраще підтвердження тієї тези, що мовні жанри, мабуть, найскладніші жанри на естраді, зокрема й у режисерсько-постановочному плані.
Сутна відмінність стає зрозумілою, коли ми до терміну монолог додаємо прикметники «сатиричний, гумористичний» і трактуємо цей різновид жанру як «естрадний монолог в образі».
Таким чином, одним із початкових завдань режисера стає створення разом із артистом естрадного образу чи маски, від імені якої вимовляється монолог.
Від першої особи
Естрадний монолог найчастіше пишеться від першої особи: "Я прийшов", "І тут я побачив", "І ось я думаю". Це свого родуоповідання естрадного героя. С. Клітін зазначає:
Але є й зворотний бік медалі, що стосується режисерської роботи над монологом: потрібно добиватися від артиста створення враження цієї миттєвості народження слова, цієї імпровізаційності.
Текст на папері і текст звучить дуже різні речі.
Специфіка естрадного монологу полягає в тому, що він оживає тільки в момент виконання, тому що розрахований не на читання очима, а на сприйняття слова, що звучить.
Сам собою естрадний монолог як твір літератури зазвичай не представляє собою самостійної художньої цінності. Він знаходить її в момент виконання твору артистом, у прямому спілкуванні цього артиста з залом для глядачів. Монологи відомих героїв драматургії (Фауста, Гамлета, Отелло) є мистецькими творами як рід літератури. А ось написання естрадного монологу це ще половина справи. По-справжньому він стає витвором мистецтва лише у живому виконанні артиста. Завдання режисера — не лише оцінити достоїнства тексту умоглядно, а й почути у своїй уяві його виконання конкретним актором.
Якщо в драматичному театрі монолог героя може бути звернений до партнера або стати роздумами вголос для самого себе, то на естраді будь-який монолог обов'язково звернений у зал для глядачів.
У театрі таке теж може існувати, але не обов'язковим правилом.
Живе слово актора
Робота режисера над естрадним монологом — це в першу чергу робота з актором у пошуку внутрішньої та зовнішньої характерності, манери, осягнення логіки розповіді, в точній під.» че репризи.
Але все сказане можна правомірно віднести і до жанру художнього слова. Відмінність естрадного артиста,виступаючого 4 , - зазначає Ю. Барбой.
Тому щодо естрадного монологу буде правильніше, мабуть, говорити про постійний естрадний характер, естрадний образ, злитий з індивідуальністю артиста, що працює начебто від власної особи.
Отже, естрадний образ.
Чудова артистка К. Новікова одного разу знайшла,1
смішний, гротесковий образ Тітки Соні. Але навіть «якщо в м.м.
ті вона не виконує монологів у цьому естрадному «образі», і ка все одно рано чи пізно починає скандувати: I Соню! Тетю Соню!». Уподобаний глядачам пересонаж п 6 .
Взагалі виконання монологу в образі має в мистецтві естради глибоку історичну традицію. Наприклад, на початку XX століття з'явився так званий «босяцький» жанр, коли артисти естради виступали з монологами та куплетами в образах героїв творів М. Горького: тоді ви могли почути нолог в образі Сатіна, куплети співали численні Чим каші. Але тоді це було актуально, це були персонажі того часу.
Сьогодні неможливо вийти на естраду з гумористичним монологом у образі Сатіна! Нічого, крім подиву в залі, це не викличе.
Уміння не тільки підглянути в житті характер персонажа, а й побачити в цьому характері можливість типового узагальнення — одне з найважливіших завдань режисера в роботі з артистом над естрадним монологом.
Не менш важливою обставиною у такій роботі є вміння відштовхнутися від індивідуальності артиста. Як би не був добрий і цікавий «підглянутий» персонаж сам собою, він повинен «лягати» на індивідуальність артиста. Тому не можна шукати, "підглядати" персонаж і образ взагалі, це треба робити з урахуванням індивідуальності конкретного виконавця. І тут має значення все: і зовнішність, і темперамент, і здатністьдо гострохарактерного перетворення, і вік і т. д. і т. п.
Успішна кар'єра чудового артиста розмовного жанру Г. Хазанова почалася з дуже вдало знайденого образу учня кулінарного технікуму. Сором'язливий, боязкий, щуплий, забитий студент кулінарного ПТУ, який соромився, міг бути так гостро зіграний лише артистом з індивідуальністю Г. Хазанова того часу — теж по-юнацьки незграбним, худим, недосвідченим. І те, що з віком Г. Хазанов уникнув цього образу, цілком зрозуміло, оскільки індивідуальність артиста зазнала природних змін, як внутрішньо, так і зовні.
Не всі актори естради враховують цю обставину. Іноді вони чіпляються за вдало знайдений персонаж (вірніше, за успіх, який їм приніс цей образ), не маючи мужності відмовитися від «застарілої» моделі. Застаріла як у сенсі актуальності персонажа, так і в сенсі віку самого артиста. Її це призводить лише до сумних наслідків. Не можна все творче життя експлуатувати успіх, що одного разу відбувся. І режисер, який зауважує цю обставину, може виявитися неоціненним помічником артисту у пошуку нової Маски.