ФОТОЖУРНАЛ ХЕ - ІСТОРІЯ І СТИЛІ, ОЛЕНА ЗИРЯНОВА - КОНЦЕПТУАЛЬНА ФОТОГРАФІЯ
Олена ЗИРЯНОВА
Як те, що концептуальне мистецтво почало складатися і заявляти про себе наприкінці 1960-х, хоча сам термін «концептуалізм» був запропонований ще в 1961 році Генрі Флінтом — коли художник Солом Левітт випустив перший маніфест під назвою «Параграфи концептуального мистецтва». У ньому було сформульовано головний принцип нового мистецтва, у якому «ідея, чи концепт, є найважливішим аспектом роботи». Сама «ідея стає машиною, що створює мистецтво». Майстерність виконання у цьому випадку вторинне.
Тим самим відроджувалися ідеї, висловлені ще на зорі XX століття Марселем Дюшаном, у яких кінцевий продукт нічого не означав порівняно із задумом та процесом його реалізації. У результаті концептуалізм розправився з традиційною ієрархічності в художньому мистецтві, з привілейованим становищем, яке, здавалося, довічно займали живопис та скульптура.
Габріель Ороско, говорячи про свою творчість, не вважає за можливе «відділення фотографії від своєї скульптурної практики». Він же формулює й іншу актуальну проблему у фотографії, яка знову воскресла в 1960–1970-х і протрималася довгий час у концептуальній практиці: «Я використав фотографію так само, як я використовував у різний час інші матеріали та об'єкти, що були навколо мене, не думаючи про фотографію як специфічне концептуальне рішення».
Більше того, на початку 1970-х вже активно йдеться про втрату фотографією статусу виразного засобу, за який вона сміливо боролася протягом усього ХІХ — початку ХХ століття. Багато художників, які сповідували концептуалізм, більше не цікавляться фотографією як такої, для них вона стає інструментом/матеріалом, цікавим та корисним у тому випадку, коли за допомогою нього можна реалізувати свої ідеї. Уцей момент виникла і активно декларувалася жорстка різниця між концептуальною та художньою фотографією.
Ряд концептуальних художників ставилися до фотографії виключно як до зручного засобу зйомки дійсності, яким вона одноголосно була визнана ще в XIX столітті. Під дійсністю у разі слід розуміти різні «миттєві» види творчої діяльності, як, наприклад, перформанси. Вистава «Співаючі скульптури», яку розіграли в 1970 році одягнені в однакові піджаки і розфарбували свої обличчя під бронзу Гілберт і Джордж, стало доступним для погляду наступних поколінь лише завдяки фотографії.
Гілберт та Джордж. «Співаючі скульптури». 1970
Якщо в цьому випадку фотографія, можливо, щасливий збіг обставин, то для Брюса Наумена («Автопортрет як фонтан»), Дениса Оппенгейма («Позиція для читання від опіку другого ступеня») та Анни Мендети (тимчасові силуети на землі зі снігу та квітів) фотографія – невід'ємна частина дії. Їхні перформанси були задумані так, щоб бути неодмінно сфотографованими. Причому, в останньому випадку, кольорові фотографії зроблених силуетів продавалися як сувеніри. За словами Оппенгейма, «фотографія була в цьому випадку потрібна лише для демонстрації основного виду мистецтва».
У всіх вищеописаних випадках фотографія використовувалася виключно як "неестетичний документ". Колекціонувати «факти» і репрезентувати за допомогою них свої ідеї любив американський художник Ед Руша, лише з прикрого непорозуміння спочатку записаний у поп-художники. В 1963 художник створив свою першу з 16 фотографічних книг, кожна з яких складається з зображень на задану тему і невеликих текстів.
Перша книга «26 заправних станцій» була повністюприсвячена американським бензоколонкам (художником також було створено мальовничі роботи з цієї теми). 26 чорно-білих фотографій представлені як своєрідна травелогія: від Лос-Анджелеса до Оклахоми та назад. Останнє зображення зі словом Fina на заправці мимоволі асоціюється з Fine, що зазвичай свідчить про кінець фільму. І у випадку з Руша подібний натяк не виглядає випадковим. Якщо оцінювати ці фотографії з художньої точки зору, то вони не витримують критики, і, як зауважив Філіп Лейдер, вони «непрофесійні, більшість із них просто погані».
Відомими прикладами індустріальної документальної фотографії, що також звертається до проблеми типології, є концептуальні роботи Бернда та Хілли Бехер 1970-х років. У більш художньому та в дещо сюрреалістичному ключі питання індустріального світу, «культ машин» вирішує Томас Руфф у серії «Машини» 2003 року, спеціально для цього обробляючи документальні знімки на комп'ютері.
Пожвавити документальну фотографію, розбавивши її неабиякою часткою постановки, — таке завдання поставив перед собою фотограф Алан Секула, залишаючись вірним обраній стратегії як у 1973 році під час роботи над серією «Аерокосмічні народні казки», так і в 1990-х на проекті «Рибна історія ». Останній розтягнувся на шість років і мав надати документальну сагу про морську економіку. Або прозаїчніше — про місце моря в сучасній глобальній економіці. Підсумок проекту відображено двічі: у виставці (105 кольорових фотографій, 26 текстових панелей) та книзі (96 кольорових фотографій з сторінками тексту, що чергуються, розбитими на сім частин).
Фотограф використовує панорамний формат, змішує різні фотографічні стилі, домагаючись виразності величезного кольорового зображення так, що це дає основуамериканському критику та історику мистецтва Бенджамену Бухлоху говорити про «повернення естетики одиничного зображення» і навіть про заміну ним живопису. Так, романтизований вид морської подорожі з очевидними художніми достоїнствами зображення паралельно співіснує з документальним проектом критики глобалізації.
Кацусіка Хокусай. "Порив вітру". Гравюра на дереві із циклу «36 видів гори Фудзі». Між 1823-29 гг.
2008 © Олена Зирянова, спеціально для Prophotos.ru
Ще фотографії на тему: