Г.Задніпровська. Риторичні фігури вмузиці ХХ століття

Г.ЗАДНІПРОВСЬКА.РИТОРИЧНІ ФІГУРИ У МУЗИЦІ XX СТОЛІТТЯ

(На прикладі творчості А.Караманова)

Проблема риторичного слова в музиці XX століття дуже багатоаспектна, велика і фактично неосяжна, тому торкнуся лише деяких її сторін, представивши їх на прикладі творчості найбільшого сучасного композитора А.С. Караманова. На жаль, такі поняття, як інтертекстуальність, постмодернізм та ін., безумовно, важливі для розуміння проблеми залишаться за межами цієї статті.

Приклад такої кодифікації — «Книга емблем» А. Альціата (в іншому виголошенні Альчіато), що вийшла в 1531, ще до початку епохи бароко, і містила свого роду енциклопедію емблем, що сполучаються з бароковим мовою і слововживанням. Емблема – це особливий поетичний жанр у бароковому мистецтві. Але це також і «зображення зі значенням», що включає малюнок, напис та епіграматичний підпис. Як приклад наведу одну з емблем книги Альціату: малюнок на ній зображує дерево, на вершині якого — ластівка, яка несе своєму пташеняті цикаду. Напис такий: «Науковцям не повинно обмовляти вчених». Прихований зміст цієї емблеми розкриває підпис: «Один співак шкодить іншому та губить його». Готові емблеми породжують "слово-образи", "слово-картини" (П. Хессельман). Барковий текст наповнений ними, він стає емблематичним, набуває прихованої символіки. Так, у «Мова при похованні благородної матрони», створеної в 1702 Крістіаном Гофманом фон Гофмансвальдау, одна емблема змінює іншу. Автор тексту так описує чесноти матрони: «Якщо зібрати воєдино її доблесті та описати їх, то я вважаю, що це могло б статися в такий спосіб. Я б поставив одягнену в чистий одягдружину, яка правою ногою ступає на кулю, з додаванням напису (Aufschrifft): Haec sperno cavernam.Презирую цю печеру. Своє обличчя вона звернула б до неба, склавши руки хрестом, і поруч із цим текст (Schrifft): Haec cerno superna.До цих небесних дивлюся. Нижче за руку стояли б такі слова: Haec tango superna .Доторкаюся цього небесного. Щоб коротко розібрати ( entwerffen ) цю емблему: вона частково виявляє нікчемність і нестійкість землі, частково ж блаженство і вічність небес. Що таке земля, якщо не печера, повна обтяжень? Що таке небеса, як не місце вічного, радісного життя? Справжній християнин зовсім не дбає про низьку землю, проте високо шанує небеса. І всюди, де тече жила живого християнства, людина ніби відштовхує геть від себе світ і, навпаки, думає про високе, дивиться на нього і каже: Haec cerno superna.Світ гинь, якщо завгодно, а я подивлюся на небеса. І він прагне небес і каже: Haec tango superna.Світ, я нескінченно зневажаю тебе і мрію тільки про небо. І це означає: Nihil Humile.Нічого низького, нічого поганого»[3].

Ця розлога цитата відображає багато характерних для барокової культури явища: перш за все, сакральність і риторичну заданість тексту, опозиції небесного і земного, нарешті, тип барокового художнього мислення, в якому витвір мистецтва, представляючи світ, виявляє якусь таємницю, обумовлену самим цим світом, обов'язково що включає щось приховане, непізнане. І тому воно потребує додаткового тлумачення.

Назву лише деякі, найважливіші для мого повідомлення.

Дообразотворчихфігур ставилися:

Anabasis (грец. сходження) - поступове рух вгору (пов'язана зі словом "воскреслий").

Catabasis (грец. сходження) — поступове рух униз (слова «земля», «могила», «пекла», «гріх»).

Circulatio (лат. коло) - рух мелодії, що кружляє (символ «вічності»).

Домелодійнихфігур (інші назви - інтервальні, патетичні) належали:

• Exclamatio (лат. вигукувати) - фігура вигуку, виражена висхідною малою секстою.

• Interrogatio (лат. питання) — риторичне питання, представлене ходом мелодії на секунду вгору наприкінці фрази.

• Passus duriusculus (лат. жесткуватий хід) і saltus duriusculus (лат. жесткуватий стрибок) - хроматичний рух, що надходить або стрибком, (пов'язані зі словами "біль", "страждання", "сльози", "скорбота").

До фігурпаузналежали:

• Aposiopesis (грец. приховування, приховування) - генеральна пауза, що зображувала смерть, вічність та ін.

• Suspiratio (лат. зітхання) – коротка пауза, зображення ламентозних образів.

Такою є картина музичного лексикону віддаленої від нас епохи бароко.

Емблематичність музики бароко, відображена в музично-риторичних постатях, пов'язана насамперед із сакральним простором. Ймовірно, це визначає зв'язки музики XX ст. та бароко, що лежать головним чином у релігійному напрямку сучасної музики. Риторичні постаті ми зустрічаємо у партитурах творів на релігійну тематику. Назву деякі приклади: Друга симфонія-меса, Четверта, Восьма симфонії, хоровий концерт «Вірші покаяні» А. Шнітке. Його ж кантата "Історія доктора Йоганна Фауста", де у сповіді Фауста на словах "Doctor Faustus klangte und weichte" ("скаржився і плакав") з'являється passus duriusculus (низхідний хроматичний хід), на словах "zu Gott annehmen" - saltus dur стрибок на септімувниз, а потім тритон вгору). Відлуння риторичної епохи звучать і в «Реквіємі» В. Сильвестрова, де використовуються фігури catabasis, suspiratio та ін [8]

Значне місце займають риторичні постаті у музиці А.С. Караманова. Він належить до покоління композиторів, імена яких наразі всесвітньо відомі. Це А. Шнітке, Еге. Денисов, З. Губайдуліна, А. Волконський та інших. Проте особливості його життєвого і творчого шляху закріпили його «аутсайдера радянської музики» [9]. Цьому сприяли дві обставини. По-перше, після закінчення аспірантури Московської консерваторії 1963 р. Караманов назавжди залишає Москву і поселяється в Сімферополі, де живе практично в культурному «вакуумі», аж до теперішнього часу. По-друге, Караманов, за словами Ю.М. Холопова, першим із вітчизняних композиторів ще у 60-ті р. повернув проти авангарду на шлях релігійної музики. Як каже сам Алемдар Сабітович: «Релігія та її писання стали постійною програмою всієї моєї творчості» [10].

Звернення до сакрального світу Євангелія та Апокаліпсису викликало появу риторичних постатей у партитурах цих масштабних симфонічних полотен. І хоча сам композитор вважає свою музичну мову абсолютно самодостатньою та вільною від будь-яких впливів, у ній простежується присутність риторичних прийомів, що беруть початок від барокової музики.

Зміст другої симфонії з циклу «Будьга», «Кровію Агнчею», відповідає тексту Апокаліпсису «І сталася на небі війна. Михайло та Ангели його воювали проти дракона, і дракон та ангели його воювали проти них» (Об'явл. 12, 7). Симфонія розповідає про народження Спасителя та війну, яку воїнство Архангела Михайла веде із Сатаною. Композитор розгортає картину музичної баталії святого воїнства та темних сил. При цьому вінвдається до символіки риторичних постатей. Інтонація кварти, зчепленої зі висхідним поступовим мотивом, що лежить в основі «теми Архангела Михайла», у барочній риториці символізувала фортецю віри, духовне сходження. Їй протистоїть "тема змія-дракона". В Апокаліпсисі є такий опис: «Хвіст його захопив з неба третину зірок і звалив їх на землю. Цей дракон став перед жінкою, якою належало народити, щоб, коли вона народить, пожерти її немовля» (Об'явл. 12, 4). Караманов застосовує фігуру catabasis, яка відповідає слову «земля» і стає символом смерті, зловісних диявольських сил.

У третій симфонії з циклу «Будь», «Блаженні мертвії», розповідається про пришестя нечистої сили і страждання святих, гнаних сатаною. У фінальному розділі симфонії, за словами композитора, з'являється великий плач, який охоплює всіх. Люди несуть святі мощі та йдуть. У цей момент звучить тема "крові святих" - багаторазово повторена фігура catabasis, що символізує смерть, оплакування. Висновок симфонії заснований на риторичній фігурі кроку, що малює кроки, що віддаляються, тих, хто забирає тіла роздертих святих.

Чергування комплексу тем, що малюють «благодать небесну» та образи «спогадів про смерть, страждання, гріхи», у фіналі симфонії змінюється екстатичним твердженням духовного світла, зображенням Царства Божого, Нового Єрусалиму. Закінчується симфонія фігурою вознесіння символом духовного вознесіння. Сам композитор говорить про нього: «Богородиця ... іноді називається Пристань, Пристань-порятунок. Там (у симфонії. —Г.З.) є таке місце — сходження все вище і вище, на небувалу висоту, і ось уже вогні цієї Пристані, цієї безодні сяють… Ось пристань Богородиці, весь космос відкривається, і все її кохання…».

Закінчу свою статтю словамиА.В. Михайлова: «Ми маємо звикати до того що, що мистецтво існує у складній ускладненій формі і що сенс будь-якого твори мистецтва насамперед закритий, у другу чергу він починає до певної міри маємо відкриватися. І ось вже початку цього прочинення достатньо для того, щоб ми відчували, що якийсь рясніший потік сенсу, краси і повноти існування заливає нас» [11].

Доповідь на Міжнародній конференції у Московському державному університеті, 2004

1.Михайлов А.В.Поетика бароко: завершення риторичної епохи // Історична поетика. Літературні епохи та типи художньої свідомості. М., 1994. З. 384.

3. Цит. по:Михайлов А.В.Цит. вид. С. 370

4.Лобанова М.Західноєвропейське музичне бароко: проблеми естетики та поетики. М., 1994.С. 109.

5. Див. Про це: Захарова О. Риторика і західноєвропейська музика XVII - першої половини XVIII століття. М., 1983.

6. Цит. по:Захарова О. Музична риторика XVII – першої половини XVIII ст. // Проблеми музичної науки. Вип. 3. М., 1975. С. 356.

7. Див. Про це:Швейцер А. І.С. Бах. М. 2002.

8. Див. про значення риторичних постатей у барочній та сучасній музиці:Барсова І.Специфіка мови музики у створенні художньої картини світу // Художня творчість. Запитання комплексного вивчення. Л., 1986

9. За назвою статті Ю.М. Холопова «Аутсайдер радянської музики: Алемдар Караманов» // Музика колишнього СРСР. Вип. 1. М., 1994.

10.Є. Польдяєва. Апокриф чи послання? "Музична академія". 1996. № 2. С. 6.

11.Михайлов А.В. Цит. вид. З. 145.