ІСТОТА НА - ДВОХ НОГАХ І - ЗНЕДЯКЕ, Петербурзький театральний журнал (Офіційний сайт)
Ф. Достоєвський. «Костянтин Райкін. Вечір із Достоєвським». Театр "Сатирикон" (Москва). Постановка Валерія Фокіна, художник Олександр Боровський
Пролог переривається раптово: актор вдивляється в сторінку, подає знак рукою і голосом (треба більше світла, краще б зручніше сісти, нехай хтось принесе столик, стілець — робітники в чорних футболках з написом «Сатирикон» входять у дію). Пошуки мікрофона – окрема гра. Маніпуляції з завісами — за головинським піднімається ще одна, парадна, олександринський («Вечір з Достоєвським» привезений з Москви до дня народження Валерія Фокіна), а за ними — начебто залізна протипожежна завіса. Райкін (знову він власною персоною), тицяючись у стіну, виявляє двері, ховається за нею — і повертається вже не Райкіним, а новим персонажем. Швидкість, з якої відбувається перетворення, і ступінь цього перетворення нагадують іншого Райкіна, Аркадія, а наступний монолог поставлений у жанрі естрадного скетчу. Сріблястий концертний піджак — визначна пам'ятка розв'язних конферансьє — одягнений на дивного і неприємного типу, що затіває із залом потворну провокацію. При ньому і музиканти — тріо зі скрипальки та ударника з акордеоністом. Вони зі звичною байдужістю підіграють жартам і гегам соліста. А підігрувати є чому: то персонаж (це людина без імені) подає текст Достоєвського в стилі реп, то пускається в танець, виконуючи щось на кшталт естрадної гойдання — чоловічий варіант — чи степу. Вигадок багато, тому що персонаж - назвемо його, узгоджуючи з повістю, хоча б Людиною - намагається вколоти і образити всіх разом. Його спілкування із залом вкрай агресивне. Він раз у раз вибирає мету, тобто обличчя, навіть у віддалених кутах і ярусах, запитуєі, не чекаючи відповіді, сам відповідає. Просценіум, відведений для нього, він креслить кроками, стрибками, недбало спирається на столик, крутиться перед першим рядом і намагається викликати пікірування оркестрантів, які і не думають реагувати. Він підіймається на стілець, знімає туфлі, шкарпетки і поступово в ажитації красномовства доводить себе до справжнього нападу.
Тут настає час третьої частини. Естрадний реквізит зі сцени забирають, розірвані на шматки білі троянди підбирають, музиканти ретируються. У залі гасне світло. За завісою йде косий мокрий сніг (світлопроекція), що попереджає повість усередині повісті — «З приводу мокрого снігу». Третя частина – театр. У ній є локальний сюжет — сторінки щоденника сповіді, читані на самоті. У цей сюжет і цей стан актор входить без антракту, одразу, ніби діставшись нарешті до будинку та зачинивши за собою двері. Наскільки в другій частині спектаклю Людина прагнула публіки, буквально вивертаючись навиворіт, настільки ж у третій частині вона звернена до самої себе. Це несподівано, сміливо і навіть небезпечно, бо актор відразу ж втрачає опору у спілкуванні із залом, він відтепер наданий сам собі. Миттю змінюються розстановка сил і ритм. Занурення сцени в коричнево-сірі петербурзькі сутінки, що тривають, здається, цілодобово, а зали в театральну темряву, остаточно заглушають смішки, які добра публіка відсипала віртуозному паяцю в срібному піджаку. Встановлюється тиша.
Сцена зі спектаклю. Фото В. Сенцова
Так, третя частина найближча до наших уявлень про виставу за Достоєвським, але я не можу сказати, що заради третьої частини все це починалося. Тричастинна форма вистави спрямована на актора, на його можливості, але вона також відбиває театральні запаси прози Достоєвського, підказана нею. Вона, проза, нещо інше, як діалоги, монологи, розмови. Для Райкіна затівався тричастковий контраст, стрибки з пурхання по поверхні в глибину, співвідношення персонажа повісті зі світами XIX і XXI століть, з особистістю виконавця, нарешті, до ювілею якого Фокіним поставлено «Вечір з Достоєвським». Поправку до віку Людини з повісті — їй не сорок, а шістдесят років — зроблено з урахуванням ювілейної дати, хоча Райкін сьогодні виглядає саме на сорок. Людина, яку грає актор («істота на двох ногах і невдячна»), відповідно до середньої тривалості життя, яке подовжилося якраз десятка на два роки, — основний діяч нашої епохи. До шістдесяти двигун активності розкручується гранично, і Людина рветься все встигнути. Прагнення виглядає істерично, а дія в тому тільки й полягає, щоб заявити про себе голосніше.
Костянтину Райкіну призначалося здійснення цієї тричастинної сонати. Головна тема сонати – підпілля людської душі, побічна – чари артистизму. Режисер максимально використовує артистичні можливості Райкіна. Коли Людина заїкнулася про комаху, в якої так і не змогла виродитися, то у Райкіна, що сидить на стільці, руки і ноги заходили в точності за малюнком «Перетворення» Ф. Кафки, яке теж ставив Фокін і теж для Райкіна. Естрадна складова «Вечори» далася актору легко. Він витанцював її, як витанцьовує багато ролі, — винахідливо та динамічно. Взагалі швидкість виконання та імпровізація у цій виставі мають велике значення. Оскільки будь-які завдання драматичного театру Райкін вирішує через рух, жест, через парадоксальне поєднання фарсу, клоунади та характерності. У дуже далекій виставі «Дванадцята ніч» у «Сучаснику» він грав роль сера Ендрю Ег'ючика — якогось кульбаби на пружинці. Качаний навколо свого кволого хребетного стрижня — вчим і складався тілесний устрій англійського дворянина - йому з надлишком вистачало на всю виставу. Плюс гримаси, у майстерності яких Райкін не знає рівних. У трагікомедійних постановках Юрія Бутусова - "Річард III" та "Лір" - Райкін використовував каскади пластичних перетворень. У Річарді — роблячи герцога Глостера подобою горили з людожерським апетитом; в Лірі - потішаючи наївністю простака-коротуна, кочівника-клоуна.
Поєднання уявлення, ексцентрики, форми, гідної балету або принаймні мюзикхолу, з переживанням та оголенням душі диктувало Райкіну власний стиль. У ньому Райкін-актор ні на кого не схожий. Граючи, він доводить, що недбалість у формі тягне за собою вади образу в цілому і, навпаки, шліфування, розкадрування, нотація та ритм ролі збагачують її. Водночас поєднувати те й інше — зовнішній малюнок та якість обробки з інтелектом, розумінням нутра — дуже важко. Гармонія зовнішнього та внутрішнього досягається організуючим початком. Таким початком для Райкіна є режисура. Вона поміщає актора в екстремальні обставини і, даючи свободу самовираження, завжди тримає в строгому загальному малюнку — точно за рецептом Мейєрхольда.
Ось так у «Вечори з Достоєвським» актор-Людина спочатку показує чудеса винахідливості і якийсь «вічний двигун» акторської машини, а потім раптом стоп. І в цей момент режисура пускає у хід свої винаходи — світло, театр тіней, нею створюється атмосфера підпільного існування. Тут рух йде спад. Уповільнення темпу поєднане зі зміною ситуації і навіть з тим, що Людина одягає халат. Сутінки ніби навалюються на героя. Стіна тисне всіма вісімдесятьма однаковими осередками. Інтимна частина «Вечори» означає вихід із підпілля, готовність до сповідального тексту. Але вихід із підпіллятут — це одночасно вхід у так званий чарівний світ театру, і цього разу чарівництво перетворюється на містичні метафори. Тіні на стіні, що виростають до гігантських розмірів, тіні, що вислизають від Людини або народжуються на її очах, зливаються з силуетами тих, з ким він говорить або про кого він думає, — це середовище, реальність у нарисах, які робляться на великому екрані. то сепією світла, це реальність, пропущена через душевний хаос, але це також безумство, що підходить до Людини. У такому антуражі добре грати і Гоголя, тим паче Достоєвського. Підпілля, виведене на просценіум, пустельне, похмуре. Стіна, що була залізною завісою і відрізає Вузьку смугу Людині, стає прозорою, примарною. Чорно-сірий прапор, викинутий в одне з віконців у момент приходу Лізи до Людини, похмуро вітає це торжество самотності та темряви. Стілець - єдиний реквізит для ресторанного залу, публічного будинку та жебрацького кута Людини. Мінімалізм реквізиту здається, тому що театр на просценіумі знаходить обсяг і різноманітність завдяки математично точної комп'ютерної графіки. Прийом тіней, що рухаються, які, скорочуючись у розмірах, коли злякані пророцтвами Людини «лізи» тікають від неї, дає відчуття перспективи. Так двомірний простір завдяки новій театральній технології стає тривимірним. Воно має сенс і поетично виправдане тим, що естрадно плоске на третій стадії вистави стає театрально глибоким.
К. Райкін (Підпільний). Фото В. Сенцова
У ній Костянтин Райкін, роздягнувшись до нижнього, грає не блиском руху, жесту, міміки, а здатністю відкритися і відкрити персонажа. Ритмічно і тут все прораховано: рядок монологів Людини, що біжить, розвивається за схемою графіка — то піднімаючись, то спадаючи, авізуально цей ритм продубльований рухом тіней, кругообігом жіночих фігурок, тих багатьох нещасних зниклих, про які пристрасно попереджає Людину невидиму Лізу. Лізу його спогадів, Лізу його уяви, Лізу з пригод цього жалюгідного гульвіси.
Змістовне ядро моновистави - порятунок. Сюжет, який колись зачепив Достоєвського фальшю, штучністю, несумісністю із правдою людського серця та хаосом характеру. Такий був відгук письменника на рецепти, які прописувалися українською літературою і раніше, і, до речі, пізніше «Записок із підпілля». Не лише занепалого не врятувати, читається в повісті, а й самому не врятуватися, бо не переступити через себелюбство. Себе зрозуміти неможливо, отже, і спонукання твої темні. Добрі наміри, не встигнувши здійснитися, звертаються в злодійство і кривляння, стають прокляттям. Якимось дивом крило добра стосується Людини, коли у відповідь на її другу, злісну відповідь Лізі, вона відчуває каяття. Але каяття недовговічне. Усі складові концепції порятунку: розумність, приречення — відкидаються під сумнівом свобода волі і здатність людства цивілізуватися. Будь-який «папірець», тобто результат розвитку культури, наслідок прогресу Людини ображає. Імпульси бажань і бажань помітно співвідносяться із сьогоденням. Нині людина взагалі без гальм. Без обмежень у всьому. Мережа — як співпало старовинне українське слово з його новим віртуальним змістом! - Його безмежне володіння, але і він - жертва мережі.
У повісті герой порівнює Людину (тобто себе) з Працівником: «Працівники, закінчивши роботу, принаймні гроші отримають, у кабачок підуть, потім у частину потраплять, — ну от і заняття на тиждень. А людина куди піде? Принаймні щоразу помічається в ньому щосьнезручне при досягненні подібних цілей». З чого можна зробити висновок, що Людина, на відміну від Працівника, — особливий стан життя, неспокійний — і до смішного безцільний, приречений. Таким його і висунув сучасний актор Костянтин Райкін.