Як це дивитися Путівник з фільмів Андрія Звягінцева
Творча формула: Рівняння з невідомим
Кожен фільм Звягінцева — свідомо нерозв'язне рівняння. Режисер веде глядача детективною або любовною стежкою, а потім обриває її, відмовляється від жанру, як від мотора, що видихнувся. Не має значення, що знаходиться в коробочці, яку батько відкопує на острові (Повернення). Не відіграє ролі воля покійного, заповіт якого вдається вогню («Олена»). Манок зробив свою справу і тепер відкинуто убік, тому що глядацька увага має перейти з питання «Що там?» питанням «Чому так?». У різні роки і для різних цілей до цього прийому приховання вдавалися багато режисерів — від Мікеланджело Антоніоні («Фотозбільшення») до Квентіна Тарантіно («Кримінальне чтиво»), але, мабуть, ніхто не робив так часто, як Звягінцев.
Улюблений прийом: Закольцовка
У кіно є традиція стежити за першим та останнім кадрами. Завдяки їх перекличці фільм отримує закінчений вигляд, а в деяких випадках подібності та відмінності крайніх кадрів є ключем до розуміння всієї стрічки. Звягінців тут вірний старій школі. Перші кадри у його картинах нерідко повністю повторюються наприкінці, але трохи зміненому вигляді (у цьому «трохи» і криється ключ).
«Вигнання» закільковане прибуттям головного героя з його від'їздом. Різниця лише в тому, що зоране у першому кадрі поле встигає дозріти, стати сіном, яке збирають колгоспниці (див. євангельську притчу про сіяча). У «Олені» закольцовано зображення вітальні. У першому кадрі кімната порожня, а на гілці сидить ворон - очевидний провісник смерті. В останньому кадрі ворон «забрав» свою жертву, а в кімнаті запалено світло, там збирається сім'я, яка вперше щаслива. «Левіафан» обрамлений кадрами припливу,проте в останньому кадрі хвилі прибивають до скель червону бочку (сумне нагадування про людство, його сухий залишок). Є такі переклички і в «Нелюбові».
Смисловий фундамент: Міфи
Незважаючи на те, що дія фільмів Звягінцева розгортається в сучасності, їх сюжети незмінно спираються на міфи. Чому ж у мистецькому всесвіті режисера вони виявляються універсальним способом прочитати будь-яку історію? Міф зручний, вічний і елегантний. Важливо й те, що він не заважає нікому. Недосвідчений глядач взагалі його не помітить, ніби картина просто розповідала про сусідів по сходовій клітці. Ну а для знавця Святого Письма (справжнє джерело для Звягінцева) міф стане тим фундаментом, який дозволить розкласти хаотичне сьогоднішнє життя по поличках.
Чи не звідси в психологічно-тонкому «Поверненні» береться важка біблійна надбудова? Сім днів у фільмі – сім днів творіння. Двоє братів – Андрій та Іван – носять імена апостолів. Занурення у воду – хрещення. Батько — суворий бог, а його смерть — прихід новозавітного кохання, яке перемагає писаний закон. Зазначимо, що й без розгадування цих шифрів «Повернення» анітрохи не втрачає. Можна знати їх, а можна не знати – фільм все одно станеться.
У «Вигнанні» міф видно ще виразніше. За основу сценарію режисер взяв маловідому повість Вільяма Сарояна, а в процесі роботи перекроїв її до невпізнанності. Вийшло Благовіщення — те саме, біблійне. Власне, фільм мав усі шанси вийти саме під цією назвою, але в якийсь момент Звягінцев відмовився від нього як від надто очевидного натяку на Йосипа та Марію. «Це було б зовсім у лоба, — зауважував режисер. — Не можна давати такий ключ до речі. Це не ключ, а молот». Нагадуванням про цю історію у фільмі залишилася сцена,якій діти збирають пазл із картиною Леонардо «Благовіщення» з Уффіці.
Любов до цитат: Уклін культурі
Немає такої картини Звягінцева, що обійшлася б без цитат і алюзій. У повнометражному дебюті «Повернення» цитат стало набагато більше, ніж було в його перших короткометражних роботах, — від ренесансного полотна «Мертвий Христос» Андреа Мантеньї до алюзій на Хічкока, Кубрика і, звичайно, Тарковського. З останнім у Звягінцева особливі рахунки та особлива бесіда, що триває з фільму у фільм ось уже 14 років. Мабуть, ніхто стільки не цитував Тарковського, як Звягінцев у «Вигнанні» — драмі-омажі великому майстру кіно. Чого тільки вартий епізод, де дівчинка запинаючись читає уривок з першого послання до коринтян апостола Павла. Вийшла пряма алюзія одразу на два фільми Тарковського — на «Андрія Рубльова» та «Дзеркало».
У цих ранніх роботах новачок, здавалося, старанно вписував себе у простір світового кіномистецтва. В результаті культурні відсилання у виробничих масштабах навіть стали дратувати глядачів та критиків, а на режисера посипалися звинувачення у плагіаті, грубості та надмірній схематичності. Він же, заплющуючи очі на всі випади, наполегливо гнув свою лінію, ніби щось доводячи, знімаючи капелюх перед усією світовою культурою знову і знову.
«Уявіть собі два поля бою, — якось навів приклад Звягінцев на майстер-класі, — футбольний поєдинок та шаховий турнір. Я пов'язав би емоційний, енергійний, чуттєвий фільм із футболом, де всі, включаючи вболівальників, живуть одним — забити єдиний м'яч у ворота. З шахами я зв'язав би інший фільм, назвемо його „фільмом ідей“». До цього другого типу і належать усі без винятку твори Звягінцева, а шаховий турнір ведеться не так з глядачами, як із брилами мистецтва.Тих, хто виграв і програв у такому бою, не буває.
Постійний оператор: Михайло Кричман
Іноді успіхи Звягінцева критики люблять ділити з його командою, мовляв, багато чому (якщо не всьому) режисер завдячує своїм акторам, сценаристам, продюсерам чи оператору. Але якщо перші, другі та треті змінювалися, то Михайло Кричман досі залишається незмінними очима режисера на знімальному майданчику. Звягінців відкрив Кричмана. Техніка, фізика та психіка цього оператора, який не мав профільної освіти, стали визначальними для неспішної візуальної розповіді режисера.
Сам Кричман так описував порядок операторської роботи над фільмами: «Насамперед відштовхуєшся від сценарію. Потім шукаєш естетичний напрям, що відповідає його атмосфері, візуальну, композиційну опору, так званий референс». Наприклад, відомо, що референсами до «Вигнання» послужили полотна Ендрю Уайєта, які визначили і пустельний молдавський краєвид, і переливи пагорбів, і низку архітектурних рішень, і навіть акторську пластику. Ця кольорова гама стала гамою суші, зворотної холодним виборзьким пейзажам у синьому «Поверненні». Героям «Вигнання» має бути жарко, але ні, їм начебто прохолодно.
Улюблений фільм: «Пригода» Антоніоні
Звягінців про свої університети: Музей кіно та книги
«Я подивився „Пригода“ і зрозумів, що це абсолютне чаклунство, чого ніяк не думав про кіно до зустрічі з цим фільмом. Я раптом відчув, які неймовірні можливості має кіномова. І тільки не більше. Так, ще з'явилася мрія — знайти такого режисера, який посадив би актора на стілець і із задоволенням знімав би, як той просто сидить і дивиться перед собою. Не чинного актора, що грає, але просто сама течія життя. 1990 року я закінчив ГІТІС, але в театр вирішив не йти.Відвідував Музей кіно, дивився фільми, рано-вранці мав вулицю на Суворовському (нині Нікітському) бульварі, де працював двірником, вдень спав, уночі читав. Майже безцільне існування. Так, це були останні роки тієї епохи, коли ще можна було собі дозволити. Я не мріяв бути режисером фільмів, я мріяв про кіно загалом. Така ось романтика: крейдував двір, дивився кіно, щось читав, писав. Це був, мабуть, найважливіший етап мого життя».
Знакова постать: Батько
Він присутній у кожному фільмі режисера, але постійно кудись вислизає, як уві сні. Батько великий, сильний, замкнутий, страшний, чужий. У «Поверненні» він буквально випаровується з фотографії — раз і не було його. У «Вигнанні» діти тягнуться до нього, але роблять це небезпечно, акуратно, ніби може й шибанути. «Левіафан» відкриває батька у новій якості: на очах сина його потужний образ розпадається. Син бачить, як він п'є, як його принижують, як він ламається, і страх раптом переростає в ненависний рик. Щоразу у Звягінцева батько йде, і полегшення для дітей віддається гіркотою: вони не змогли впізнати його по-справжньому. Хотіли, та батько не дозволив.
Найважливіша рідина: Алкоголь
У Звягінцева багато п'ють, але все по-різному. «Повернення» запам'ятовується сценою Таємної вечори, коли батько, який з'явився до дітей, пропонує їм вино. Старший Андрій охоче випиває склянку і просить ще, а молодший Іван насторожено заявляє: «Мені не сподобалося». "Вигнання" - знову вино, але цього разу воно віщує одкровення, яке має почути протагоніст Алекс. У «Олені» на перший план виходить пиво, яке п'ють як син, так і онук головної героїні. Пиво аморфне, воно є фактурною деталлю обивательських і апатичних буднів. "Левіафан" - світ горілки, світ на видиху. Горілку п'ють усі, п'ють із чарок та з горла, а чимгірше стає, тим більше та відчайдушніше п'ють. Деякі бачать у цій особливості суто фестивальний зміст (ну який український тверезий?), інші ж відзначають кивок у бік кінематографа 1990-х, коли рідкісний вітчизняний фільм обходився без виливів.
Актори про Звягінцева: Режисер двадцяти дублів
Олексій Серебряков («Левіафан»): «Звягінцев каже і навіть прислухається іноді до твоєї думки. Одну сцену, скажімо, він, зрештою, дозволив мені зіграти саме так, як хотів я, і цей варіант увійшов у картину, і він мені чесно подякував. Але Звягінцев знімає по двадцять дублів, а це окрема мука, особливо в Териберці».
Марія Бонневі («Вигнання»): «До того, як ми почали знімати, Андрій розповів мені невелику історію. Актори прагнуть являти собою поле квітів, яке величезне і на якому зростає величезна кількість різних кольорів. Але Віра – вона як трава. Звичайна. Саме в цьому полягає незвичайне. І перед актрисою уявити, поставити таку картину вже унікально».
Костянтин Лавроненко (Повернення): Я був нарівні з кожним актором на роль Алекса. Можна сказати, що я був першим запрошеним та останнім, кого затвердили. Маю сказати, що я, як і Андрій, переконаний у тому, що жодні дружні та приятельські стосунки не повинні впливати на підбір акторів. Ми сказали одне одному: „Ми знімаємо кіно, ми не знімаємо одне одного“».
Звягінців про мистецтво: Жодних сіквелів
«Що такий витвір мистецтва? Це щось завершене та закінчене, річ у собі. Щось цілісне, неподільне. Він не має продовження. У справжнього витвору мистецтва не буває сіквелів та приквелів, погодьтеся. Так от є інтерпретації глядачів — один так дивиться, інший так. Але сама собою річ — це замкнутий світ».
Переломний фільм: "Олена"
Як і інші роботи Звягінцева, «Олена» сповнена алюзій та символічних фігур, вона дає можливість любителям інтелектуальних ребусів вправлятися в інтерпретаціях. Водночас це кіно, в якому режисер чи не вперше підключає гумор.
Іноді Олену називають провісником Левіафана. Мовляв, ось Україна у всій красі — з прірвою між багатими та бідними, з прірвою між розумними та недалекими, із двома паралельними столицями в одній, яким краще не перетинатися. Все це грубе спрощення, оскільки жодної державної системи у фільмі не показано. Боротися нема з ким. А що є, то це людина та її вчинки, за які доводиться так чи інакше відповідати.
«Левіафан»: Конфлікт справжнього та уявного
"Левіафан" - картина, яка викликала багато суперечливих суперечок. По-перше, Звягінцев чи не вперше у своїй кар'єрі наважився на очевидну провокацію — взяти гроші у Левіафана (25% бюджету фільму надійшло від Міністерства культури України), щоб зняти про нього фільм-портрет. По-друге, Звягінцев вперше заявив у мистецькому полі про свої політичні погляди (що вони в нього взагалі є). По-третє, скандал, що виник у суспільстві, повністю затьмарив кіно, виявившись цікавішим за інфопривід.
Остання обставина — найприкріша, якщо врахувати, що «Левіафан» привніс у палітру Звягінцева абсолютно новий мотив — мотив справжнього та уявного. Чи не кожна тема у фільмі роздвоюється, постаючи як правда і фейк, як предмет та його спотворене відображення. Наприклад, у фільмі присутні два храми, два священики, два Левіафани. У фільмі є влада закону та влада сили, сімейні зобов'язання та пристрасть, що спалахнула, відкриткова краса і краса розпаду.
До цього конфлікту, що пронизуєстрічку наскрізь, Звягінцев додає міф старозавітного Іова, новелу Генріха фон Клейста «Міхаель Кольхаас» та історію зварювальника з Колорадо, у якого власники цементного заводу намагалися відібрати будинок. Зварювальник той, до речі, не здався. Він зніс бульдозером завод, а потім наклав на себе руки. У фільмі його український послідовник у схожій ситуації вчинив хитріше: він спився.
«Нелюбов»: Діагноз без рецепта
Це серйозне кіно — з гарною акторською грою, точними деталями (аж до середньої суми чека середньої московської пари в супермаркеті) та живою буллю про відчуження — впевнено продовжує лінію, яку взяла Звягінцева в «Олені». Герої фільму чекають кінця світу і навіть не помічають, що він уже стався. Ніхто нікому не потрібен (навіть сам собі), а тому найкраще рішення — зникнути, що й робить (як вчинок) 12-річний хлопчик Альоша. Дія фільму розгортається все в тих же добре знайомих реаліях, заданих гучним інформаційним шумом: вечірній Малахов плавно переходить у новини (Нємцов уже вбитий), а потім загострюється несамовитим криком війни на Донбасі. Дмитро Кисельов у телевізорі займає левову частку кадру і хіба що не говорить сокровенне: «Збіг? Не думаю".
Збігів справді немає. Режисер проводить паралель між приватним життям та життям суспільства, між апокаліпсисом у душі та у владі, між любов'ю та нелюбов'ю. Іноді глядач отримує обухом по голові, іноді ловить себе на повному впізнанні в персонажах, але все зводиться до непереборної туги. Фільм гарний. Виходу немає. Остання особливість взагалі характерна для пізніх робіт Звягінцева, який ставить точний діагноз суспільству, фіксуючи його з прискіпливістю літописця, і не показує просвіту (може, не знає?). Художній всесвіт режисера стає герметичним і цілісним,холодною і строгою, і чим глибше в неї поринаєш, тим страшніше стає. Не за Звягінцева. За себе.