Його дії та вчинки у п’єсі
3. Коло відносин даної дійової особи до всіх інших персонажів п'єси; з цих відносин завжди стануть, зрозумілі індивідуальні риси характеру даного образу - дійової особи.
Крім того, користуючись усім матеріалом п'єси, актор має зуміти уявити
собі пройшло е кожного образу, або як ми говоримо, створитибіографіюдійової особи.
Що означає характер у житті та поведінці будь-якої людини? Насамперед, це те, як людина бачить світ навколо себе (одного все дратує, іншого радує, третього засмучує, один за темпераментом меланхолік, інший флегматик).
Що думає про себе кожна людина в житті, як вона сама бачить (одна самовпевнена, інша, навпаки, постійно сумнівається в собі, третя скромна).
Що людина вирішила в житті зробити, яка його життєва задача (в одного особисті інтереси: зручності, гроші, машина, дача; інший мріє стати в ряди вчених і все життя присвятити науці; третій хоче бути художником, артистом, музикантом; четвертий вирішив стати хірургом п'ятий - дипломатом; шостий полководцем).
Образ складається не тільки з внутрішніх рис характеру, він проявляється і в зовнішніх ознаках, складаючи так звану зовнішній характерність.
До зовнішньої характерності ролі можна віднести всі особливості мови (картавість, шепелявість), всі особливості фізичних якостей людини (кульгавість, короткозорість, різко виражена жестикуляція чи інша фізична звичка).
Насамперед, треба дізнатися причину тієї чи іншої зовнішньої характерності. Вже одне дасть внутрішнє, логічне, а зовні механічне обґрунтування її.
Логічний та психологічний розбір тексту. Режисер і актор повинні знати ті закони мови, які допомагають розкривати логічний зміст тексту, тобтовиділяти наголосом. Паузою чи інтонацією основні думки, що містяться у діалогах, репліках та монологах дійових осіб.
Правильно певна думка продиктує актору правильну дію. Актор повинен знати, для кого він сказав цю думку і чому саме так діє. У той самий час його партнер, якого звернена дана репліка, теж по-своєму сприймає ту думку, що його щойно висловив його співрозмовник. Отже, і в нього з'являється свою дію. З поєднань цих двох дій – впливу та сприйняття – виникає справжнє органічне дію та контрдія у п'єсі.
Коли режисер говорить акторупро підтекст. Він хоче звернути його увагу на те, якдіє,про щоговоритьперсонаж п'єси, залежно від своїхне висловлених вголос думок, прихованих під вимовнимтекстомролі.
Підтекст ролі може бути розібраний як і ретельно, як і текст, оскільки визначає часто її важливі смислові акценти.
Сенс, який хоче вкласти в ту чи іншу фразу або слово актор, крім їх прямого значення, ми називаємо підтекстом.
Лінія з'ясування та встановлення стосунків дійових осіб між собою та до подій п'єси. не буде до Отелло ставитися, як до свого найлютішого ворога, і, навпаки, якщо в актора, який грає Отелло, не буде до Яго повної довіри, любові, то з зіткнення цих двох відносин не народиться трагічний конфлікт Яго і Отелло).
Намагайтеся працювати з акторами на всіх етапах створення спектаклю творчо весело. Не "філософствуйте" в застільний період репетицій, а в будь-якому жанрі написанетвір розбирайте активно, дієво, з погляду закладених у ньому життєвих подій. Не думайте про текст, а дійте їм.
Діяти у вигородці без знання основних подій п'єси та вчинків її головних персонажів не можна.
Б) ПОШУКИ ОРГАНІЧНОЇ ДІЇ.
Мало на словах визначити. Що робить у цій сцені такий-то персонаж чи група дійових осіб; акторам потрібноздійснити ці дії, а режисеру переконатися, що ці дії стали для акторів необхідними, звичними.
«У кожній фізичній дії є внутрішня, психологічна дія, як привід до зовнішньої дії. А в кожній психологічній, внутрішній дії є фізична дія, що виражає його психічну природу.Єдність цих двох дій - є органічна дія на сцені» -Станіславський. Робота режисера над органічною дією полягає у правильному визначенні ним психофізичного життя образу в п'єсі залежно від вже визначеної понад завдання та наскрізної дії.
"Починайте завжди шукати правду не з почуття, а з дії" - Станіславський.
В) РОБОТА НА СЦІНІ
Насамперед, у перший день репетицій на сцені треба запропонувати виконавцям по можливості суворо виконувати всі завдання та дії, які були знайдені у вигородці. Із зали режисерові легко зрозуміти, чи передають вони на порівняльну велику відстань (від сцени до останнього ряду зали) ту лінію життя дійових осіб та всієї п'єси загалом, яка намітилася під час попередніх репетицій.
Правильно знайдені у вигородці психофізичні дії потрібно «перекладати» на сцені, розширюючи, поглиблюючи їх зовнішнім, формальним, механічним шляхом, а новими запропонованими обставинами, ускладнюючи відносини, вчинки дійових осіб іокремі епізоди п'єси.
В результаті роботи режисера над спектаклем та актора над роллю п'єса набуває певної сценічної виразності, тобто закріплюється в систему сценічних положень, рухів та переходів.
Знайдені актором та режисером вірні дії та завдання ролі у кожній події та епізоді п'єси закріплюються у таких мізансценах.
Коли режисер замислюється з художником оформлення вистави, він має хоча б найзагальніших рис вирішити, які опорні точки в оформленні йому знадобиться для пошуків майбутніх мізансцен.
Мізансцена є одним із засобів сценічного втілення ідеї та сюжету п'єси.Мізансцена доповнює. Розширює сюжет п'єси, робить його таким, що запам'ятовується в кульмінаційні моменти розвитку дії.
Визначивши у п'єсі основні події, режисер повинен подумати, якої опорної точки в оформленні вистави вимагатиме кожен акт чи картина у п'єсі. Це допоможе йому і в роботі з акторами над пошуками тих дій, які потрібні в кожному певному епізоді, події п'єси.
Між головними «опорними точками», навколо яких розташуються основні мізансцени, завжди буде ціла низка проміжних, так званих «перехідних», мізансцен-дій, але якщо у режисера до моменту задуму вистави виникне уявлення про головні «опорні точки», то це буде вже великий матеріал для оформлення вистави.
Необхідною умовою виразності мізансцени є відповідність зовнішнього оформлення її, аж до дрібниць (палиця, парасолька, хустка, свічник, м'ячик), її змісту, що виявляється у дії.