Колірна гама давньоукраїнських ікон та її значення
Роботу зроблено в 2002 році
Колірна гама давньоукраїнських ікон та її значення – розділ Культура, – 2002 рік – Іконопис та її особливості. Іконописні школи Стародавньої Русі Колірна Гамма Давньоукраїнських Ікон та її значення. Величезне значення в іконописі.
Колірна гама давньоукраїнських ікон та її значення. Величезне значення в іконописі мають кольори фарб.
Фарби давньоукраїнських ікон давно вже здобули собі загальні симпатії. давньоукраїнський іконопис – велике та складне мистецтво. Щоб його зрозуміти, недостатньо милуватися чистими, ясними фарбами ікон. Фарби в іконах зовсім не барви природи, вони менше залежать від яскравого враження світу, ніж у живопису нового часу. Разом про те, фарби не підпорядковуються умовної символіці, не можна сказати, кожна мала постійне значення. Звернемося до Є. Трубецького ще раз Смислова гама іконописних фарб неосяжна.
Важливе місце займали всілякі відтінки небесного склепіння. Іконописець знав велике різноманіття відтінків блакитного і темно-синього кольору зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитної тверді, і безліч тонів світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленуватих, що бліднуть до заходу сонця. Пурпурні тони використовуються для зображення небесної грози, заграви пожежі, освітлення бездонної глибини вічної ночі в пеклі. Нарешті, у древніх новгородських іконах Страшного Судна ми бачимо цілу вогненну перешкоду пурпурових херувимів над головами апостолів, що сидять на престолі, символізують собою майбутнє.
Таким чином, ми знаходимо всі ці кольори в їхньому символічному, потойбічному застосуванні. Ними всіма іконописець користується для відокремлення світу від реального. Однак іконописна містика – насамперед сонячна містика. Якими б прекрасними були небесні кольори, все-таки золото полуденного сонця.грає головну роль. Всі інші фарби по відношенню до нього в деякому підпорядкуванні.
Перед ним зникає синьова нічна, блисне мерехтіння зірок та заграва нічної пожежі. Така у нашому іконописі ієрархія фарб навколо сонця незахідного. Цей божественний колір у нашому іконописі зветься асист. Дуже чудовий спосіб його зображення. Ассист ніколи не має виду суцільного масивного золота це як би ефірна повітряна павутинка тонких золотих променів, що виходять від божества і сяйвом своїм освітлюють все навколишнє. Давньоукраїнським майстрам дістався у спадок тональний живопис візантійців з його трохи приглушеними тонами, що виражали каяття.
У ХIV столітті Феофан Грек виступає так само як майстер стримано-насичених тонів вишнево-червоного, темно-синього, темно-зеленого та тільних тонів та висвітлень. Світло падає в нього на тіло, що перебуває в темряві, як небесна благодать на грішну землю. Лише в Донському Успінні червоний херувим горить, як свічка у смертної ложі. Давньоукраїнські майстри чинили опір цьому розумінню світла, всіляко прагнули затвердити щось своє. У старовинних текстах перераховуються улюблені фарби наших іконописців вохра, кіновар, бакан, багор, голубець, смарагд та інші.
Але насправді гамма фарб була більша. Поряд із чистими, відкритими квітами є ще безліч проміжних. В окремих школах давньоукраїнського іконопису не було суворої регламентації кольору. Але певні правила все ж таки існували незалежно від сюжету фарби мали складати щось ціле і цим давати вихід тому, що кожній з них притаманне.
В іконах часто виділяється центр композиції, встановлюється рівновага між її частинами, а фарби вливаються в єдину мальовничу тканину. У творчості Діонісія та майстрівйого кола фарби мають одну дорогоцінну властивість вони втрачають частку своєї насиченої яскравості, набуваючи світіння. Тут відбувається остаточний розрив із візантійською традицією. Фарби стають прозорими – подібність вітража чи акварелі. Крізь них просвічує білий левкас. ПОРІВНЯЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА українських ІКОНОПИСНИХ ШКІЛ Описи язичницьких святилищ капищ 9 10 ст., що дійшли до нас. згадують про розписи, що були там, і безліч дерев'яних різьблених ідолів.
З хрещенням Русі нові її види живопису витісняють круглу скульптуру, характерну язичництва. Найраніші з творів давньоукраїнського мистецтва, що збереглися, були створені в Києві. Перші храми прикрашали, згідно з літописами, приїжджі майстри греки. Їм належать повні величі та значущості лики на фрагментах розпису кінець 10 ст. Десятинної церкви, знайдених під час розкопок руїн. Візантійські майстри принесли з собою іконографію, що склалася, і систему розташування сюжетів в інтер'єрі храму, підпорядковану осям внутрішнього простору і обрису, що утворюють його елементів стовпів, склепінь, вітрил, манеру щодо площинного листа, що не порушує поверхні стін. На початку 12 століття дорога і трудомістка мозаїка цілком витісняється фрескою. У київських розписах кінця 11-12 ст. часті відступу від візантійських канонів.
Посилюються слов'янські риси в типах осіб, костюмах, ліплення фігур кольором змінюється лінійним опрацюванням, зникають півтони, фарби світлішають.
Твори київських майстрів аж до монголо-татарської навали 1237-1240 років. служили зразками для місцевих шкіл, які виникли під час феодальної роздробленості у багатьох князівствах. Втрата, заподіяна давньоукраїнському мистецтву монголо-татарською навалою, зроблені ним руйнування, викрадення в полонремісників, який призвів до втрати багатьох навичок та секретів майстерності, не зламав творчий початок у землях Стародавньої Русі. Найбільш повно збереглися давні пам'ятки новгородського живопису.
В окремих творах простежуються впливи візантійського мистецтва, що говорить про широкі художні зв'язки Новгорода. Звичайний тип нерухомого святого з великими рисами обличчя і широко розплющеними очима. Наприклад, Святий Георгій, Збройна палата, Москва двостороння ікона із зображеннями Нерукотворного Спаса та Поклоніння хресту, кінець 12 у Третьяковській галереї.
Новгородська іконопис 14 століття розвивалася повільно. На іконах, зазвичай, було зображення одного святого. Але якщо писалося кілька святих, всі вони зображалися строго у фас, були пов'язані між собою. Такий прийом посилював вплив. Ікони цього новгородської школи характеризують лаконічна композиція, чіткий малюнок, чистота фарб, висока техніка. Відмінною особливістю новгородської іконописної школи є сміливість та життєрадісність колориту, наївна статична грубуватість та килимова площинність зображення.
Новгородські образи нагадують дерев'яну скульптуру, а поєднання кольорів народну святкову тканину, вишиванку. З кінця 14 ст. ікона в новгородському живописі займає чільне місце, стає головним видом образотворчого мистецтва. У Володимирсько-Суздальській Русі, судячи з залишків фресок Переславля-Залеського, Володимира і Суздаля, а також по одиничних іконах і лицьових рукописах, місцеві художники домонгольського періоду спиралися на творчу спадщину Києва. Ікони володимирсько-суздальської школи відрізняються м'якістю письма та тонкою гармонією фарб. Спадщина володимирсько-суздальської школи у 14 15 ст. послужило одним із головнихджерел для виникнення та розвитку московської школи іконопису.
Московська школа склалася та інтенсивно розвивалася в епоху посилення Московського князівства. Живопис московської школи 14 в. представляла синтез місцевих традицій та передових течій візантійського та південнослов'янського мистецтва ікони Спас Яре Око та Спас оплечний, 1340 р. Успенський собор Московського Кремля.
Розквіт московської школи наприкінці 14 на початку 15 ст. пов'язаний із діяльністю видатних художників Феофана Грека, Андрія Рубльова, Данила Чорного. Традиції їхнього мистецтва набули розвитку в іконах та розписах Діонісія, що приваблюють вишуканістю пропорцій, декоративною святковістю колориту, врівноваженістю композицій.
На початку 14 ст. Псков відокремився від Новгорода і той став одним із ворогів. Потім Псковську та Новгородську землі вирішили розділити між собою німці та Литва. Не дивно, що Псков був неприступною фортецею. Суворе ратне життя залишило свій відбиток на світосприйнятті та образній системі псковського живопису. Не мали свого єпископа, більше, змушені підкорятися новгородському владиці, псковичі були спочатку налаштовані проти церковної ієрархії. Псковське мистецтво відрізняло особливе, особисте ставлення до Бога, обумовлене суворими випробуваннями та особистою відповідальністю за православну віру. Розписи та ікони Пскова вражають своєю суворістю та похмурою виразністю.
Розписи Спасо-Преображенського монастиря 1156 р. відрізняють огрубіння та сплощення контурів, площину барвистих плям та орнаментальність ліній. Ця ж пристрасність і наївність народного світовідчуття визначає тон розписів новгородської церкви Спаса.Богоматір Толзька 1314г З'являються і образи святих конярів Флора і Лавра, і житійні образи, такі як Микита, що побиває біса кінець 15 початок 16 ст. Псковська школа склалася в період феодальної роздробленості і досягла розквіту в 14-15 ст. Їй властиві підвищена експресія образів, різкість світлових відблисків, пастозність мазка ікони Собор Богоматері та Параскева, Варвара та Уляна обидві 2-а половина 14 у ГТГ. У живопису розпад псковської школи розпочався межі 15 і 16 ст. Тверська школа іконопису склалася у 13 столітті. Для ікон та мініатюр тверської школи характерні сувора виразність образів, напруженість та експресія колірних відносин, підкреслена лінійність письма.
У 15 ст. посилилася властива їй і орієнтація на художні традиції країн Балканського півострова.
Ярославська іконописна школа виникла на початку 16 ст. у період швидкого зростання населення міста, становлення купецтва.
До нас дійшли твори ярославських майстрів початку 13 у відомі роботи 14 в а за кількістю збережених пам'яток живопису 16 і 17 ст. ярославська школа не поступається іншим давньоукраїнським школам. У творчості ярославських майстрів дбайливо зберігалися традиції високого мистецтва Стародавньої Русі до середини 18 століття. У своїй основі їх живопис залишався вірним тому великому стилю, принципи якого сформувалися в давнину, розвивалися довгий час в мініатюрному живописі.
Поряд із дріб'язковими зображеннями ярославські іконники ще у 18 ст. писали і композиції, в яких любов до великих мас, до суворих і лаконічних силуетів, до чіткого і ясного ладу сцен у клеймах відчутна так само, як і в роботах майстрів 15-16 століть. Роботи ярославських майстрів другої половини 17 початку 18 ст. ще довго визнавали в Україні зразкамистаре національне мистецтво. Їх збирали шанувальники стародавнього іконопису старообрядці, уважно вивчали художники Палеха та Мстери, які продовжували у 19 20 ст. писати ікони у традиціях українського середньовічного живопису.