Лірико-драматичний симфонізм у творчості Шуберта, Брамса, Дворжака - Студопедія
Шуберт, «Незакінчена симфонія». У Шуберта, як і в Бетховена, 9 симфоній. На відміну від Бетховена, у якого симфонії були лідируючим жанром, у Шуберта симфонії стають нарівні з іншими не менш важливими жанрами. Симфонія відчуває благодатний вплив пісенних принципів, що позначається на образі музичних тем (головна партія – пісня №1, побічна партія – пісня №2, сполучна та заключна партії зводяться до мінімуму). Фактура цих тем є пісенну мелодію з акомпанементом. Шуберт не відразу знайшов свою дорогу у симфонічній музиці, йому було складно працювати по сусідству з Бетховеном. У своїх ранніх симфоніях Шуберт повертається до моцартівського листа. У двох останніх своїх симфоніях (сі мінор і до мажор) Шуберт знаходить свій переконливий, індивідуальний симфонічний стиль. Вони абсолютно різні, протилежні один одному. Епічна 9-а перейнята почуттям всепереможної радості буття. «Незакінчена» втілила тему знедоленості, трагічної безвиході. Подібні настрої, що відобразили долю цілого покоління людей, до Шуберта ще знаходили симфонічної форми висловлювання. Створена двома роками раніше 9-ї симфонії Бетховена (1822 р), «Незакінчена» ознаменувала виникнення нового симфонічного жанру - лірико-психологічного.
Одна з головних особливостей h-moll-ної симфонії стосується її циклу , що складається всього з двох частин. Багато дослідників намагалися проникнути в «загадку» цього твору: чи справді геніальна симфонія залишилася незавершеною? З одного боку, немає сумнівів, що симфонія була задумана як 4-х приватний цикл: її первісний фортепіанний ескіз містив великий фрагмент 3 частини – скерцо. Відсутністьтональної рівноваги між частинами (h-moll в I-й та E-dur у II-й) теж є вагомим аргументом на користь того, що симфонія не мислилася заздалегідь як 2-часткова. З іншого боку – Шуберт мав достатньо часу за бажання дописати симфонію: слідом за «Незакінченою» він створив велику кількість творів, у т.ч. 4-приватну 9 симфонію. Є й інші аргументи «за» та «проти». Тим часом, «Незакінчена» стала однією з найрепертуарніших симфоній, абсолютно не викликаючи враження недомовленості. Її задум у двох частинах виявився повністю реалізованим.
Ідейна концепція симфонії відобразила трагічний розлад людини XIX століття з усією навколишньою дійсністю. Почуття самотності та знедоленості вперше виступили в ній не як тонус окремого емоційного стану, а як основний «сенс життя», як світовідчуття. Характерною є головна тональність твору – h-moll, рідкісний у музиці віденських класиків. Герой «Незакінченої» здатний на яскраві спалахи протесту, але цей протест не призводить до перемоги життєствердного початку. За напруженістю конфлікту ця симфонія не поступається драматичним творам Бетховена, але цей конфлікт іншого плану, він перенесений у лірико-психологічну сферу. Це драматизм переживання, а чи не дії. Основа його - не боротьба двох протилежних почав, а боротьба всередині самої особистості. Такою є найважливіша особливість романтичного симфонізму, першим зразком якого стала симфонія Шуберта.
Перший образ симфонії, даний у її вступі, абсолютно незвичайний: в уніссоні віолончелів і контрабасів тихо виникає похмура тема, запитально завмирає на D основної тональності (від цього ж звуку почне головна тема). Це епіграф до всієї симфонії і головна, керуюча думка І частини, що охоплюєїї замкненим колом. Вона звучить не лише на початку, а й у центрі, і наприкінці I частини, кал постійна, невідступна ідея. Причому інтонації безрадісного роздуму поступово переростають у трагічний пафос розпачу.
При введенніголовної теми Шуберт використовує характерний прийом пісенної техніки - виклад фонового матеріалудовступу мелодії. Цей одноманітний акомпанемент струнних, що рветься вперед, звучить аж до вступу побічної, об'єднуючи всю тематичну лінію (теж пісенний прийом). Акомпанемент створює відчуття тривожного занепокоєння, сама тема має характер зворушливо-сумний і сприймається як скарга. Композитор знайшов виразне інструментування - поєднання гобою з кларнетом, який пом'якшує деяку різкість основного тембру.
Характерною рисою експозиції «Незакінченої» симфонії є безпосереднє зіставлення головної та побічної теми, без розвиненої сполучної партії. Це – характерна риса пісенного симфонізму, докорінно протилежна бетховенській логіці послідовних переходів. Головна та побічна темиконтрастні, але не конфліктні, вони зіставляються як різні сфери пісенної лірики.
Зпобічною партією пов'язана перша драматична ситуація в симфонії: світла і чудова, як мрія, тема (G-dur, віолончелі) раптово обривається, і після генеральної паузи на тлі громових тремолюючих мінорних акордів скорботно звучить початкова квінтова теми. Цей трагічний акцент вражає різкою несподіванкою та асоціюється з катастрофою мрії при її зіткненні з реальністю (типово романтичний прийом). Наприкінці експозиції у зосередженій тиші знову звучить тема вступу.
Всярозробка будується виключно на матеріалі вступу. Шубертвиступає тут творцем монологічного типу розробки, настільки характерного для романтичної симфонії. Звернення щодо нього викликано особливим драматургічним задумом: композитор не прагнув сфотографувати боротьбу протилежних почав, подолання перешкод. Його мета – передати безнадійність опору, стан приреченості.
Наскрізний розвиток теми вступу відбувається у розробці 2 етапи. Перший пов'язаний із загостренням лірико-драматичної експресії. Мелодична лінія теми не спускається вниз, а в сильному crescendo піднімається вгору. Наростання емоційної напруги призводить до I кульмінації - конфліктного діалогу грізного мотиву вступу і синкоп, що тужливо звучать, з побічної партії (він проводиться тричі). Завершується перша фаза розробки громоподібного проведення теми вступу в tutti оркестру в e-moll.
Другий етап розробки підпорядкований показу невідворотного тиску фатальних сил. Інтонації теми стають дедалі жорсткішими, різкішими, владнішими. Але, добігши кінця розробки до граничного кульмінаційного вибуху, трагічний розпал раптово вичерпується. Подібний прийом розсіювання кульмінації перед репризою дуже характерний для Шуберта.
Урепризі суттєвих змін немає, лише побічна партія розширюється обсягом і стає сумнішою (перехід у h-moll). Відсутність змін після болісних поривів, тривог та боротьби розробки набуває глибокого сенсу: «все марно». Приходить усвідомлення нерозв'язності конфлікту, смиренність перед трагічною неминучістю. Цей висновок даєкоду, де знову повертається тема вступу, набуваючи ще скорботнішого відтінку.
УII частини виступає інший характерний бік романтизму - умиротворення в мрії. Споглядальний спокій та мрійливий смуток Andanteсприймаються не як подолання конфлікту, а як примирення з неминучим (подібно до «Прекрасної мельничихе»). Композиція Andante близька до сонатної форми без розробки.
Пісенна, широка, сповнена тихого споглядального спокою та умиротворення,головна тема звучить у скрипок і альтів після короткої вступної фрази (низуча гама контрабасів рizzicato на тлі м'яких акордів валторн і фаготів).
Подібно до I частини, нова музична думка –побічна тема – вводиться не як протиборча, сила, а як переключення в іншу емоційну сферу – елегічну. Зворушлива і лагідна, по-дитячому наївна і водночас серйозна, вона змушує згадати п.п. І частини: синкопований акомпанемент (скрипки і альти), що готує вступ мелодії, раптове затьмарення в область драматичних переживань. Але зміст цих тем зовсім різний. Якщо в I частині побічна тема відкривала доступ світ світлій мрії, то Andante вона характеризує стан надламаності, беззахисності. Урепризі обидві теми викладаються майже без змін (тональність побічної – a-moll). Кода, побудована на окремих мотивах головної теми, повертає у русло умиротвореного споглядання.
Драматургію циклу можна уявити як рух від елегічних роздумів та героїчних поривів I частини, через піднесене споглядання Andante та гучні веселощі скерцо до трагічної катастрофи фіналу. Саме фінал стає кульмінацією симфонії, підготовленої всім перебігом розвитку ліричної ідеї. Перенесення "центру тяжкості" циклу з I частини на фінал - загальна риса брамсівських симфоній. Порівняно з бетховенською драматургією, рух думки відбувається у Брамса як би у зворотному напрямку - «від світла до мороку», і особливо яскраво це виявилося саме в 4 симфонії. Загалом, 4 симфонія –твір, що допускає різні інтерпретації, але безперечно одне: це типова концепція пізнього романтизму.
I частина. Симфонія починається тихо і непомітно, з ліричної сповіді головної партії. Глибоко особистий, інтимний тон цього висловлювання звернений хіба що до себе (згадується початок соль-минорной симфонії Моцарта). Жанрова основа теми – романс. Про це говорить і інтонаційний малюнок (мелодія «соткана» з улюблених брамсівських терцій і секст), і пісенна фактура (мелодія з арпеджованим супроводом), і інструментування (струнні: I та 2 скрипки в октаву у супроводі альтів та віолон). Тема викликає класичні асоціації (зокрема, з деякими бахівськими прелюдіями, з хором Qui tollis з меси сі-мінор). У той же час вона абсолютно оригінальна: цікаво, наприклад, поєднання ознак цілісної пісенної теми і безперервної розробної взаємодії коротких мотивів. Тема повторюється у варіаційному викладі з більш жвавою ритмікою. Загальна лінія емоційного розвитку йде шляхом наростання ліричної експресії.
Раптом безперервна лірико-оповідна течія думки переривається владним фанфарним сигналом дерев'яних духових, остання фраза якого підхоплюється оркестровим tutti. Це – сполучна тема, елемент, який контрастує всієї експозиції загалом. Її тональність – гармонійний Fis-dur (низький VI ступінь надає музиці сполучної дещо тривожного, суворого відтінку). Вольова, енергійна, сполучна тема сприймається як заклик до активної дії. Її матеріал отримує надзвичайно широкий розвиток у I частини (тема з'являється щонайменше 10 разів), будучи головним імпульсом драматизму.
Після героїчної фанфарою негайно вступає побічна. Так само, як і головна, вона лірична та пісенна. Упобічної партії – дві теми:1-я побічна (h-moll) – у віолончелів та валторни, натхненна, пристрасна, наче визнання. У її мелодії акцентуються стрибки на нестійкі звуки ладу, напружені інтервали ум.5, ум.4, секундні інтонації дозволу.2-а побічна (H-dur) – ніжніша, світліша, звучить у кларнета та флейти. Характерно складне поліритмічне поєднання тріолей та дуолей.
Отже, основні теми І частини – головна та побічна – не протиставляються одна одній. Контраст вносить сполучна. Подібне співвідношення – енергійна сполучна тема між ліричними головною та побічною – знову ж таки нагадує 40-у симфонію Моцарта, яку Брамс вважав зразком природного розвитку. З іншого боку, дві ліричні основні теми характерні й у сонатної форми Шуберта.
Між побічною і заключною партіями немає чітко вираженої межі: побічна обривається на зменшеній гармонії DD і після арпеджованого пасажу лунають переможні фанфари сполучною в мажорі (спочаткуpp,потімf). Це заключна партія, яскравий тріумфальний епізод, який є кульмінацією всієї експозиції. Він підводить до «замикання кола» – повернення інтонацій головної партії в H-dur, а потім і її вихідного звучання в основній тональності. Відбувається своєрідне накладення граней форми: технологія починається ніби з повторення експозиції (це єдиний випадок, коли Брамс відмовляється від повторення сонатної експозиції). Подібний початок розробки (з головної партії до основної тональності) дуже незвичний.
Загалом вся експозиція охоплена наскрізним розвитком: цезури згладжені, плинність тканини розмиває структурну розчленованість розділів форми, у гармонії панують перервані оберти. При цьому майже всі основні тематичніосвіти споріднені з початковим ядром головної партії: його низхідний рух по терціях стає басовим контрапунктом до побічної партії; на основі тризвучтя будується і фанфара сполучною.
Розробка стисла, напружена та динамічна. У ньому три розділи: 1 – заснований на мотивному розвитку головної теми; 2 - починається з появи на органному звуку "G" інтонацій сполучної теми, які надалі чергуються в діалозі з окремими мотивами головної. Напруга неухильно просувається до вершини, але раптово знімається, гасне, розчиняється; 3 – перехід до репризи, який вирішено дуже індивідуально. Тут виникає «тихий предикт», який не концентрує енергію, подібно до бетховенських, а розсіює її в імпровізаційних перекличках-модуляціях. Тематичним матеріалом служить один із елементів головної теми (9 такт).
Реприза починається тихо та умиротворено. Початок головної теми дається в ритмічному збільшенні та в новому, унісонно-октавному викладі дерев'яних духових інструментів. Перебіг теми двічі переривається прелюдійними арпеджіо. І лише після цього відновлюється знайомий з експозиції тематичний матеріал із деякими змінами. Заключна партія переростає в найдраматичнішукоду. Лірична головна тема перетворюється тут на трагедійну. Вона звучитьffв оркестровому tutti у канонічному викладі. Поява цього кульмінаційного варіанта сприймається як раптове, проте воно є закономірним результатом всього ходу розвитку розробки, що не досяг свого часу вершини.
Чи не знайшли те, що шукали? Скористайтеся пошуком: