Метод масової постановки співацького голосу
Всю історію людства співочий голос вважався даром Божим. Він завжди викликав священне трепет, заздрість та бажання опанувати його. Величезний культовий та побутовий інтерес до співу, як до чогось прекрасного та незрозумілого, приводив до виникнення численних вокальних шкіл та методів постановки голосу. Але в строгому значенні назвати їх методами не можна. Це були спроби знайти шлях до голосу через особисті вокальні відчуття педагога. Кожен із них пропонував свій метод, будучи, як правило, чудовим співаком. Насправді ж йшлося не про навчання учня, а про вдосконалення вже наявного у нього від природи голосу, розвиток його природних якостей. І позитивний педагогічний результат може бути досягнутий лише за досить близьких збігів вокальних відчуттів педагога та учня. Але здебільшого таке "навчання" перетворювалося на боротьбу між ними. Педагог, певна річ, перемагав. Хрестоматійний приклад – Енріко Карузо. Він дуже швидко зламав голос своєму єдиному учневі, змушуючи його наслідувати себе. Учень зі своїм скромним природним голосом не зміг витримати навантажень, які йому пропонує Карузо з його феноменальними вокальними даними, і надірвався. Такі трагедії трапляються і зараз. Виникає питання: чому в жодній галузі музичної педагогіки, крім вокалу, немає такої ситуації, коли педагог не може навчити учня своєї професії, і не тільки не може, а прямо губить його природні можливості? Відповідь одна – педагог не знає, як це зробити, і намагається вирішити проблему "в лоб", прямолінійно – він показує, як треба співати. Учень, з його голосом, ще якось може впоратися з поставленими йому вокальними завданнями. Для того ж, хто взагалі не має жодного голосу відприроди, зуміти повторити такий показ буде рівносильно виконанню "Апасіонати" Бетховена учнем першого класу ДМШ, коли немає необхідної техніки у виконавця, ні належного розуміння музики. Тобто такий підхід не гарантував успіху і успіх міг бути лише випадковим. Тільки останні досягнення акустики та фізіології дозволили розібратися у найскладнішому механізмі координованої роботи голосоутворюючих м'язів, у ролі кожного з них у процесі співу та методах тренування цих м'язів. Таким чином, постановка голосу і сам спів перестав бути "темним місцем" у музичному виконанні. Співоче мистецтво отримало міцну наукову базу, що дозволяє без ризику нашкодити співаку-початківцю пройти йому весь шлях з "нуля" до професійного співочого голосу. Метод показу, що втратив неймовірну кількість голосів, кар'єр та доль, йде з педагогічної практики.
Вирішальний внесок у створенні науки про співочий голос зробили видатні вчені: Р. Юссон (Франція), Л. Б. Дмитрієв (Україна), Д. Є. Огороднов (Україна). Юссон і Дмитрієв вивчали акустико-фізіологічну сторону питання. Огороднів – методико-педагогічну. Дослідження Юссона і Дмитрієва мають прикладний характер. Розрізнені і часто суперечливі відомості про різні моменти голосоутворення, отримані ними з історичної вокально-педагогічної практики, були проаналізовані, систематизовані і з'явилися Миру у вигляді робіт "Співочий голос" Юссона та "Основи вокальної методики" Дмитрієва. Найважливіший висновок цих робіт - існування однотипної вокальної техніки (1, стр.179). Тобто всі співаки співають технологічно однаково. Різноманітність методів постановки голосу, таким чином, звужується до одного - принципово єдино вірного, який виключає спотворюючий вплив вокальних відчуттів педагогаформування голосу учня.
Схема-алгоритм Д. Є. Огороднова. Її можливості та тлумачення
З'ясувалося, що немає жодної необхідності у цьому гальмуванні, яке справді лише гальмує розвиток голосу, відволікає від правильного формування "опори". Повітря ж під час співу майже витрачається, оскільки через голосову щілину у фазі розкриття голосових зв'язок проходить область підвищеного тиску, тобто звукова хвиля. "При кожному розкритті голосової щілини з гортані виривається невелика порція повітря, різко підвищуючи тиск над зв'язками. Ця пружна хвиля поширюється через порожнину ротоглоточную і сприймається нами як звук, частота якого (основний тон) обов'язково буде відповідати частоті розкриття голосової щілини" (1, стор 58). Ми також виключили з С-А голосну "а" як найважчу для співу з точки зору створення на ній імпедансу. Тобто в процесі пошуку співочих координацій широко відкритий рот на голосній "а" ніяк не сприяє збільшенню протитиску на зв'язки зверху. Імпеданс створюється тільки на рівні гортані за рахунок зниження її та утворення так званої передрупорної камери (за Л.Б. Дмитрієвим). Але оскільки в початковий період навчання опустити горло за своїм бажанням учень не може, то формування імпедансу покладається на губний отвір (оптимальність розкриття та форми губ для всіх учнів приблизно однакова - в цей отвір має входити мізинець співаючого). Під цим "прикриттям" поступово виробляється навичка управління рухами гортані вгору та вниз. Але й саме це прикриття не завжди одразу виходить. Витягнути губи вперед трубочкою ("тюбаж" по Юссону, 1 стор.102) на звук "у" для багатьох є серйозною проблемою. Ми спостерігали багато варіантів губного отвору: трапецеподібне, трикутне, у вигляді пічноїзаслінки, щілиноподібне і т.д. Змінити його форму, привести до овалу буває дуже важко та довго. Навіть почавши співати, учень іноді важко керує своїми губами. Одним з моментів, що допомагає цього позбутися, є склад "уль" в С-А. Тільки ми вкладаємо в нього інший зміст - ми не виконуємо його "як і вдих, з посмішкою" (пам'ятка Д.О.), а цілеспрямовано змушуємо губи рухатися вертикально-горизонтальним складовим. Це тренування зрештою призводить до свободи губних м'язів та їхньої керованості. Однак ні про яку "усмішку" тут мови бути не може. Спів на усмішці антивокально, антифізіологічно. " Зауважимо, що розтягування рота завширшки неприпустимо, оскільки супроводжується підвищенням гортані і скороченням обсягу глотки, тоді як розкриття рота заввишки не веде до таких наслідків " (1, стор.151). Зі сказаного вище робимо висновки: Д.Є. Огороднову вдалося об'єднати виховання співочого голоси в єдиний педагогічний процес, але, як бачимо, процес цей може протікати по-різному: від фальцету до тембру, що проходить через проблему змішування регістрів, і від повного спектра частот гортані до повноцінного розвитку тембру голосу на всьому діапазоні. Перший шлях рівносильний побудові "вдома з даху". Другий – "будинок будується з фундаменту". Оскільки фальцет у принципі однаковий у всіх - власна система посилення такого способу голосування дуже малоефективна - у цьому випадку посилювати просто нічого, початковий спектр гортані містить 3-4 обертони. Повноцінний спектр гортані (30-40 обертонів) дозволяє системі посилення - ротоглоточним обсягам - сформувати гранично конкретний індивідуальний тембр. Що стосується розширення діапазону голосу, досягнення його верхніх граничних нот, то вони визначаються не впливом тембру "звучання голосів всіхінших дітей у класі чи хорі" (2, стор.49), а хронаксією поворотного нерва, тією максимальною частотою, яку може пропустити нерв. Імпульсна провідність поворотного нерва - якість природна. Тренуванням на нього впливати не можна. "Граничні межі співочих діапазонів, які можна вивести за формулами хронаксії, дають крайні значення, які спостерігаються тільки у добре навчених співаків з голосами, що встановилися. Для голосів ненавчених цифри, наведені у таблиці, можуть бути лише прогнозом" (1, стор.133). І цей прогноз може бути реалізований.