Нове румунське кіно» теми та мотиви

«Нове румунське кіно»: теми та мотиви

Карта світового кіно продовжує стрімко розширюватися і «білих плям» дедалі менше. На початку двохтисячних про себе голосно заявили кінематографії країн, які раніше не входили до фестивальної еліти. Тож тепер уже мало кого дивує представництво філіппінців, тайців чи турків серед номінантів та лауреатів світових кінооглядів. З європейців у двохтисячні найбільший прорив зробили румуни, чиї кінематографічні успіхи в десятиліття були значно скромнішими. Румунські кінорежисери найбільш адекватно відповіли на запити і їм більшою мірою вдалося використати кон'юнктуру, що склалася. І при цьому не можна сказати, що їхній успіх був пов'язаний із прагматичним використанням фестивальних запитів. Просто в умовах, коли не соромно виглядати надто провінційним, румунське кіно виявилося як ніколи до речі. «Провінційність» румунських кінорежисерів, звісно, умовна. Вони знайшли адекватні способи поєднання, з одного боку, «догматичної» рухливості камери, довгих кадрів, простої і гранично реалістичної, майже натуралістичної оповіді, що сприяють включенню глядача і, з іншого боку, методичну відстороненість, що виводить за межі безпосередньо на екрані і дозволяє розглядати саме твір як моралістичну притчу чи іронічний розповідь. Тому румунські кінорежисери мають певну спорідненість і з братами Дарденн, і з Кустурицею.

Широка популярність до румунського кінематографу прийшла в середині 2000-х років. після світового успіху двох картин - "Смерті пана Лазареску" (2005) К. Пуйу та канського тріумфу "4 місяців, 3 тижнів і 2 днів" (2007) К. Мунджу (обидві - з чудовоюоператорською роботою Олега Муту), але самобутнє румунське кіно стало відомим значно раніше на оглядах короткометражних фільмів. Експериментальні картини майбутніх представників нової румунської хвилі свідчать про пошуки орієнтирів молодих режисерів у світовому кінопроцесі. Наприклад, «17 хвилинами пізніше» (1999) К. Мітулеску нагадує «хронометричні» роботи Міхаеля Ханеке, механічні досліди чергування кадрів телевізійних програм у «Підгонці» (2000) К. Мунджу більшою мірою відсилають до Пітера Гринеуея, а своєрідна стилізація і гроші» (2001) К. Пуйу є явним зізнанням у коханні до американських road movies.

Слід зазначити, що значно більшим попитом користувалися «румунські» сюжети, наповнені цілком конкретними проблемами і подані далеко не ідеальним кадром. Ймовірно, тут і відбулася орієнтація молодих кінорежисерів на «типову» румунську проблематику, яка приховує за своєю унікальністю претензію на універсальність. У центрі уваги виявляються побутові проблеми румунського суспільства, причому значно більша увага приділяється життю провінції найбільш віддаленої від столиці або неблагополучним районам Бухареста. Столиця виявляється знаковою величиною та певною точкою відліку (як у «Була чи не була?» (2006) К. Порумбойу), але дія все частіше переноситься на периферію, яка наділяється гротескними рисами (у короткометражному фільмі «Поїздка до міста» (2003) К. Порумбой абсолютно абсурдною постає спроба здійснити комп'ютеризацію невеликого містечка, що живе виключно своїми турботами). Гетизація Бухареста позначається у кількох фільмах – у досить традиційній «Ярості» (2002) Р. Мунтяна, де розповідається про будні банд з околиць столиці, і більш оригінальні «Історії блоку С» (2003) та«Марілен з кварталу П7» (2006) К. Немеску. Романтичні любовні вкраплення у цих фільмах не скасовують загального мінорного тону оповіді, навіть ще рішучіше його виявляють.

Кадр із фільму «Казки золотого віку»

Соціальний вимір виявляється важливим навіть у комедійних картинах «нового румунського кіно». Але основна дійова особа, яка пропонується в найбільш драматичних роботах, опиняється у неминучій емоційній ізоляції. Це дійова особа, позбавлена традиційних зв'язків і коріння і вступає лише в умовні зв'язки з оточуючими. Таким є Сілвіу з «Хочу свистіти – свищу» Ф. Шербана. Його спроба формального збереження сім'ї зазнає краху не лише через радикальність коштів. Він нав'язує оточуючим уявлення про належне, які не знаходять жодного внутрішнього підкріплення. Поза сферою колективного визнання вони виявляються лише фікцією, а завзятість, з якою їх відстоює, натякає з їхньої однозначний репресивний характер. Гнучкішу моральну модель можна побачити у фільмі «Поліцейський, прикметник» (2010) К. Порумбойу, де головний герой слідчий Крісті довго не наважується заарештувати підлітка, який продає гашиш своїм однокласникам. Цікаво те, що моральна дилема виникає в механічно впорядкованому замкнутому світлі провінційного поліцейського. Його сумнів виявляється також слабо підлягає вербалізації – своє внутрішнє визначення моралі і справедливості не може дати й у ключовій сцені суперечки з начальником. Щоправда начальника – буква закону, навіщо він звертається до допомоги кримінального кодексу та великої румунської енциклопедії. Правда Крісті – абсолютно невимовне внутрішнє відчуття справедливості. Про внутрішній і прихований від навколишніх світ розповідається і в короткометражній роботіПорумбой «Мрія Лівіу» (2004), де зовнішньої обмеженості провінційного життя головного героя, що включає вузьке коло друзів і подруг, будинок і мізерні спогади, протистоїть «мрія». Ця мрія досить тривіальна – Лівіу хоче накопичити гроші та поїхати до моря, але саме вона робить його живим. На відміну від Порумбойу, К. Мунджу у картині «4 місяці, 3 тижні та 2 дні» показує, що дозволяє вижити саме дистанціювання від моралі та мрій. Невипадково, моральну проповідь читає малопривабливий доктор Бебе: його мова нагадує виступ начальника Крісті з фільму «Поліцейський, прикметник» (можливо, ця схожість ролі «спокусника» підкреслюється тим, що обох грає один актор – Влад Іванов). Бебе влаштовує софістичну гру, викриваючи Габіце і одночасно приймаючи право моралізації, але його аргументи позбавлені переконливості, оскільки моральні питання обох героїнь вирішуються лише на рівні фізичного прийняття чи неприйняття. І в цьому сенсі зовні слабка і апатична Габіце має більший потенціал, ніж активна Отілія. Активність Отилії не позбавлена доцільності та її «виживання» не настільки самоцінно. Для Габіце прийняття допомоги від Отилії позбавлене прагматизму, це, мабуть, її проста практика виживання. Тому вона цілком спокійно переживає критичні події і після успішно завершеної справи вирушає до ресторану (бо вона зголодніла). І їй, на відміну від Отилії, не потрібно буде прагнути забути пережите, цього неприємного досвіду для неї просто не існує.