Онтологічні прогулянки
ЛЕОНАРДО. Душа картини та дух машини
Ми знаємо, що до безсмертної душі Леонардо ставився або з глибокою байдужістю, або вороже. Для нього вона так само реальна, як око – заперечувати її просто не спадало йому на думку. Але до суперечок душі з тілом він прислухався рідко, і якщо прислухався, то рішуче приймав бік тіла. Питання про душу виникало у нього виключно в робочому порядку – на тому рівні щоденної практики, де мимоволі доводиться зважати на її постійну участь. А оскільки домагання душі не викликають у нього жодних симпатій, він вигадав стратегію протистояння оній.
Не раз художник помічав загадкову подібність зображень з майстрами, які їх створили: вони «у всіх своїх постатях, здавалося, портретували самих себе». Намагаючись пояснити, Леонардо дійшов дуже цікавої теорії.
«Оскільки я багато разів розмірковував про причину такого недоліку, мені здається, що треба дійти такого висновку: душа, що править тілом, є те, що утворює наше судження ще до того, як воно стане нашим власним судженням. Вона створює зовнішній образ людини відповідно до того, як вона визнає придатною для цієї людини, давши їй довгий ніс, або короткий, або кирпатий, визначивши йому, таким чином, і зріст і фігуру. І така велика могутність цього судження, що воно рухає рукою живописця і змушує його повторювати самого себе, тому що душі здається, ніби це і є справжній спосіб зображення людини ... І якщо вона знаходить когось, хто схожий на її тіло, нею ж складене того вона любить і часто закохується в нього. Тому багато хто закохується і беруть у дружини схожих на себе».
"І якщо їй знову потрібно зробити за допомогою рук людське тіло, вона охоче робить те тіло, яке вперше винайшло".
Ці роздумимістять кілька оригінальних тез, що навряд чи мають аналоги в будь-якій сущій психології. Виявляється, у створенні картини бере участь не тільки художник, але також його душа, яка таємно переслідує власні цілі. Душа свавільна і корислива, дбає вона виключно про примноження свого надбання, не боячись зіпсувати художнику його роботу. Бо вона надто «охоче насолоджується створіннями, подібними до того, що вона створила при складанні свого тіла». З усіх небезпек, що чатують на недосвідченого майстра, це найважча.
«І знай, що з цією пороком ти маєш найбільше боротися, бо це такий недолік, який народиться разом із судженням. Щоб його позбутися, художник може лише виміряти самого себе і подивитися, в якій частині він сам – багато чи мало – відрізняється від вищезгаданої фігури».
Про добре зроблену картину ми говоримо: художник вклав у роботу всю свою душу. Леонардо так говорить про роботу зіпсовану.
Чудова й інша теза: душі не так важливо, чи володіти їй органічним тілом людини або її мальовничою подобою, яка живе тільки на полотні. Природне та рукотворне тіло буттєво рівні – душа готова насолоджуватися обома.
Важливо, нарешті, що домаганням душі можна і має чинити опір. Де ж та суверенна інстанція, що здатна їй протистояти?
«Так розглянемо надію та бажання повернутися у свій перший стан, подібний до прагнення метелика до світла. Людина з невпинним бажанням і завжди з радістю чекає нової весни, завжди нового літа, завжди нових місяців і нових років... І він не помічає, що бажає своєї руйнації; але це бажання є квінтесенція, дух елементів, які, виявляючи себе замкненими душею, завжди прагнуть повернутися з людського тіла до свого першого володаря».
Попри тисячолітню традицію, у житті тіла Леонардо бачить насильство, яке чиниться душею над елементами стихій. Не тіло темниця душі, а душа – клітина тіла, що пристрасно прагне світла свого першого стану.
Тут явно про «несвідоме». Те, що людині є її бажанням, насправді може бути прагненням складових його стихій. Адже тільки тіло, скуте безжальною душею, його змушує квапити час, наближаючи момент тріумфування звільнених «елементів».
Людині слід остерігатися і душі, і тіла. Що ж таке людина, якщо вона має чинити опір обом? Де знаходиться сам Леонардо? Про це його записи вперто мовчать. Він той, хто складає ці нотатки, Леонардо-вченому видає доручення, а Леонардо-художнику – інструкції, стереже його душу, вимірює його тіло. Він єдиний, хто протистоїть всесвітній «людській дурості». Але чому ж реальність він бачить так, ніби розуму – поза самим Леонардо – ніде більше немає? Почуваючись носієм духу, він ніколи не ставив завдання його осягати. Завжди «позивач» і ніколи не «відповідач», він покладено на всяку картину.
А що до душі, то треба з картин її виганяти, переселяючи до машин. Наприклад, у літальний апарат – штучний птах. «Птах - діючий за математичним законом інструмент, зробити який у людській владі з усіма його рухами». Інструменту для польоту «бракує лише душі птиці, яка у разі має бути замінена душею людини».
Людина покликана стати «душею і вожатою» машини. Але де місце духу? Леонардо неодноразово розмірковував про «дивовижну швидкість» сонячних, зорових променів, а також духу.
«Дух переноситься в одну мить зі Сходу на Захід, і всі інші духовні речі дуже відрізняються.від нього".
Справа не в тому, що подумки можна із Заходу на Схід переміститися миттєво. Леонардо має на увазі фізичне переміщення свого духу – таке ж реальне, як рух сонячного світла чи хвилювання води. Як же його подумати? Адже якби дух був зовсім безтілесним, то скоро за межі стихій вискочив би як міхур із води. А якщо він щільний, то як же рухається зі швидкістю світла?
Ми це уявляємо інакше. Ми розуміємо, що наша думка аж ніяк не лунає над фізичним світом. Просто у кожного всередині сам собою вибудовується маленький театрик – «модель світу» зі своїми Сходом і Заходом, Чумацьким шляхом та іншими, пропорційними нашій душі дивовижними – а думки думки, що займають Леонардо, є якісь помахи розуму на малій сцені, на кшталт ковзання сонячного зайчика. Спосіб, яким цей театр існує, залишається, щоправда, проблемою, але не такою складною, як нескінченна швидкість думки [1]. «Рух із нескінченною швидкістю» – це рух, а скоріш стан предмета: те, що з А до Б переміщається миттєво, в А і Б є одночасно і, отже, існує поза часом. Бути у часі – отже, мати кінцеву швидкість руху. Коли наш розум досягає Галактики М-82, він потрапляє в стан, що пов'язує одноразовістю всі точки його перебування. У такий же спосіб він перебуває у картині. А також у машині.
Леонардо вірно вгадав основне устремління своєї підступної суперниці: нескінченно стверджуватись, відтворювати себе завжди і всюди – ось єдиний спосіб душі забезпечити собі всюдисущість та безсмертя. Однак він недооцінив усієї глибини її підступності. Так, душа художника стверджує себе в його картинах – однак у спосіб хитрішим, ніж вважав Леонардо. Вона вміє втілюватися у вигляді як його персонажів, але всієї картини –жити повністю і в кожній частині, і загалом. Такий спосіб її втілення. Тому залишкова, невпізнана духом, душа Леонардо благополучно живе у його картинах. Залишилося з'ясувати, де перебуває його дух.
Душевно-духовне багатство людей, колись зібране воєдино у храмі, у Новий час поділили між собою картини та машини. Дух, який виганяє з ікони її втіленням у картину, переселився в машини. Душа Леонардо нам є в його картинах, а також у творах, ними навіяних, а дух – у умисних їм машинах, які слугують нам. Але дух і душа так само один з одним не ладнають, як наші картини – з машинами, а сенси – з силами.
Кажуть, що перспективно побудована картина відбиває «реальний» простір, тоді як ікона – простір «символічний». Але чи це так? Ось ми взяли художнє полотно, вставили у раму та повісили на стіну. Невже хтось думає, що простір приміщення справді продовжується у картині? Простір у рамі або в об'єктиві так само відхилено від фізичного, так само винайдено та опоетизовано, як і простір Данте.
То що виникло в результаті перспективних шукань? За допомогою оптики, математики та механіки митці майструють центральну перспективу, щоб краще розглянути навколишній світ, а коли вони свою зброю налагодять, з'ясовується, що вона діє як оптична система, спрямована на них самих. Всі картини Леонардо відображають передусім самого Леонардо, а потім предмети, що прикували його погляд. Відкривають нам Леонардо, а не Мону Лізу, Ієроніма чи Хрестителя.
Візьмемо універсальну множину всіх зображень і будемо їх систематизувати, тобто об'єднувати в класи, класи класів і так далі за принципом їх взаємозамінності в системі культури, сягаючи її єдності. У системі середньовічної культуризображення взаємозамінні (частково), якщо зображують той самий предмет, тобто можуть зайняти одне й те місце в системі храмового оздоблення. Усі зображення розпадаються на безлічі, пов'язані єдністю сюжету: Богоматір, Хреститель, Благовіщення, Преображення тощо. Сенс кожного образу визначається його місцем у храмі, що сполучає всі образи воєдино.
То що ж у результаті? Картина, написана у «центральній перспективі», нами тлумачиться як «вікно у світ». Вікно поділяє два простори з абсолютно різними, багато в чому протилежними організаціями: кінцеве і нескінченне, темне і світле, інтимне та публічне, внутрішнє та зовнішнє. Перше – те, звідки дивляться; друге – куди дивляться. Простір, куди дивляться, позначено лише однією ознакою суб'єктивності – центром перспективи, відповідним зовнішнього погляду. Ці точки визначають вершини двох променевих пірамід з основою на вікні, що дзеркально один одного відображають. Одна із пірамід, зовнішня, чисто фізична; інша – уявна, уявна, але структурно вони тотожні.
Художник вдає, що розглядає «світ із вікна». Але глядача, виявляється, цікавить не так заоконний світ, як сам художник. Якимось натхненням (хоч і із застосуванням готових словесних формул) на полотні він бачить самого художника. Бачить, звісно, не його зовнішній вигляд (вивчивши всі картини Леонардо, в його обличчя не впізнаєш), яке «внутрішній світ» – виражений настільки ясно, що з вивчення кількох картин маестро можна встановити, чи належить його пензля якась інша. Всі картини одного художника, незалежно від їхньої теми, незалежно навіть від того, коли і в яких умовах вони написані, відображають те саме – «дух» або «душу» художника, його особистість. І роблять це наперед краще, ніж його природне тіло.Мало того, картина художнику служить містичним тілом – таким носієм його безсмертної душі, якому вже не страшно ніякого фізичного часу, пожирача речей, за словами Леонардо. Тілом, що може відтворюватися у необмеженій безлічі копій, існувати завжди і всюди, невидимо брати участь у зримому – як «дух» некроманта, настільки ненависний художнику.
Виходить, нами картина використовується для висвічування внутрішнього і тому недоступного, темного світу людини: все таємне і таємниче в ньому стоїть на світлі і світлі загальнодоступного сенсу. Тим самим "пряму перспективу" картини ми звертаємо, концентруючи її на особистості його творця - людини-творця. Але й на цьому оптичні фокуси не закінчуються, тому що насправді «особистість» митця нас цікавить не більше, ніж форма зору, яку, виявляється, можна запозичити – побачивши світ його очима. А особистість художника виявляється лише посередником у поясненнях глядача із заоконним світом.
Але що в цьому світі означають «очі Леонардо»? Це зір, що надає світові сенсу. Зміст нашої культури розписується не за сюжетами чи жанрами мистецтва, а з особистостей – такий її код. Культура Ренесансу відкриває абсолютно вільну особистість, зразком якої, якщо не вівтарним чином, вона виставляє Леонардо. Але ж ми бачили, що образ Леонардо – лише дзеркало, у яке виглядає культура, відчуваючи себе. Леонардо не вільний щодо форми картини.
Картина така ж зброя зір, така ж «зорова труба», як телескоп.Крізь її стають видимими речі, приховані від неозброєного ока. На небі культури вона їх відкриває так, як телескоп – на небі фізичному. Але щоб використати цю здатність живопису, слід дивитися «крізь» картину, а не на неї. Інакше захоплюватисями будемо самим телескопом, ніж виглядом, який він відкриває на світ.
Картина, як і ікона, це вікно у світ. Як телескоп чи мікроскоп, вона «відкриває вигляд» на реальність, невидиму голим оком. Картина її не наближає та не віддаляє, а робить видимою.
Крізь ікону в жінці видно Мадонну, а в немовляті – Ісус. Картина стверджує прямо протилежне: у Мадонні – жінку, у Викупителі – немовля. Іконний образ переводився в готівку в тисячах картинних мадонн, все менш схожих на прообраз - поки не розчиняється в міріадах вітринних і екранних «дівчат для обкладинок».
[1] Декарт виводить нескінченну швидкість передачі дії з руху «дуже твердої» палиці: коли один її кінець переміститься на деяку відстань, на ту саму відстань і в той же самий момент зміститься і інший кінець - незалежно від її довжини. Будь така палиця «абсолютно тверда», вона зруйнувала б нам усю картину світу.