Пастушка та свинокоси - Журнал «Сеанс»
«Лай-ді лай-ді, лай-ді лай-дай, Музика голосніше, голосніше грай!»
«Бенефіс Лариси Голубкіної» (1975, реж. Є. Гінзбург)
«Мені треба з тобою побалакати по секрету: Тобі скоро мине чотирнадцять років... Що правда, то правда: виповниться до літа! Фігура вже є, а ось розуму - ні!»
Л. Гурченко, А. Пугачова та Є. Моргунов. Пісня на музику "Ісус Христос - суперзірка", програма "Чарівний ліхтар" (1976, реж. Є. Гінзбург)
Дізнавшись, що Гінзбург залишив цю землю у віці всього лише 66 років, в першу чергу дивуєшся, яким же молодим чоловіком він був, коли брав на абордаж зі своїми кордебалетами, двозначними віршами епохи Відродження і «бітловськими» мелодіями таке страховано-перестраховане надверхіде як радянське телебачення Вже у 23 роки він ставив «Блакитні вогники» (а Мулерман під його дудку співав «Ділайлу» Тома Джонса в оточенні балалаєчників, які крутили українськими народними інструментами, як п'яні — вушанками над головою), а до створення «Бенефісів» Гінзбург приступив, коли йому не було й тридцяти. Зрозуміло, звідки брався кураж, з яким ніхто більше не наважувався підійти до постановки музпрограм на радянському ЦТ. Але вражає, як беззастережно йому довірилися всі без винятку народні артисти, від Шакурова до Ротару (про хуліганів на кшталт Ширвіндта та Джигарханяна я мовчу). Він був їх молодший: поруч із Мартінсоном — немовля, із Зельдіним — пацан. Проте вони давали йому крутити собою, що музиканти — балалайками. Пристойна, начебто, артистка Голубкіна милася без усього у ванні і перекидала три чарки бренді поспіль. Раніше також не помічена в антигромадських вчинках артистка Фатєєва грала маму Ширвіндта, на питання про секрет молоджування якої слідував — сигналом з радянських телевеж на всерадянські телеекрани – однозначна відповідь: «Вона ніде не працює і не хоче». Віра Васильєва, накочувавши наливочки, плакала на плечі Майї Булгакової, поки та намагалася закінчити четвертий куплет «Гірка ягоди», а потім, висунувшись із портретної рамки в глибокому декольті, чіпала себе за груди. І вже на що серйозна дама Тетяна Дороніна - так і та в кучеряках і візаж Сідні Ром зображувала Олену Прекрасну відвертим відморозком і співала меланхолійно-відчуженим підпростуженим дівочим голоском, при звуках якого Франсуаза Арді повинна була б зібрати серця розтрава і дощ з ранку. Звідки ж, право, така нудьга?»
Але крім того, що вищеназвані номери наблизили до народних мас острівці культури, якими раніше насолоджувалися лише обрані володарі книг із серії «Літературні пам'ятки», вони з їхньою багатоступеневою музичною структурою стали — хай вибачать мені адепти «Гіркої ягоди» — вершиною радянської естради семи. Їх Гінзбург знімав як голлівудський мюзикл: у «Втікачому ченці» з його кордебалетами та хорами чернеців є пряма і, що важливо, операторська цитата із «Звуків музики» Уайза, коли Гурченко та Лієпа милуються, лежачи на лузі, а камера опускається до них верхньої точки, у той час як актори піднімаються на коліна і, коли камера закінчує свій рух, вони, високо розпроставши руки і потягуючись, вже тяжіють над кадром, над яким на початку плану так само тяжіли намальовані Альпи.
«… Розповідь Про дитинство, юність та зрілість кіно. Воно придумано людьми не так давно, Але не любити його, на мою думку, грішно У будь-яких літах»
В. Нікулін. Пісня на музику «Історії кохання», «Чарівний ліхтар» (1976, реж. Є. Гінзбург)
До речі, фокусам Гінзбург віддасть належне у трьох «Новорічних атракціонах»(1982-1984), де Аллу Борисівну, що співає, підніматимуть у скрині під купол, а коли в нього вистрілить Кіо і стінки відваляться, всередині виявиться клітина з левом; де з шафи, до якої увійшла підтримувана за долоні в рукавичках Мишуліним і Пугачовою грудаста асистентка, виходитиме Боярський з вусами, а льодова арена Цирка на Ленінських горах перетворюватиметься на очах у басейн з фонтанами в міру першого на ЦТ виконання пісні щодо того, «розтає цей айсберг — це серце без кохання».
Як фокусника підмиває розкрити карти, Гінзбурга тягнуло, тільки-но відкривши той чи інший прийом, тут же показати його кухню. У «Бенефісі Віри Васильєвої», поки артистка співає в кареті під зливою, камера від'їжджає, щоб показати і тих, хто хитає карету, і того, хто поливає її зі шланга, і оператора, що навис з громіздким апаратом над віконцем, у якому похитується виконавиця .
У 1976 році в «Чарівному ліхтарі» Гінзбург по-канатоходськи ризиковано прогулявся по всіх епохах кінематографа: від першого сеансу Люм'єрів з «Прибуттям поїзда» та чаплинівського «Малюка» до «Фантомасу» до фільмів жахів Маріо Бави (до яких він жахів) підібрався в стильній і кумедній сценці, де Мартінсон з блакитними тінями для повік, фарбованої хною прямою чубчиком і двома шиньйонами грав Бабу-Ягу) і дзеффіреллієвських «Ромео і Джульєтти», зворушивши цим журі фестивалю розважальних телепрограм в Монтре до того вперше вирушив до Радянського Союзу.
«Любов моя, тобі великий дар людьми від віку дано: Сеанс закінчується і гаситься екран — І немов чиєсь життя йде з моєї... Любов і життя!»
В. Нікулін. Пісня на музику «Історії кохання», «Чарівний ліхтар», 1976, реж. Є.Гінзбург
Наприкінці вісімдесятих Гінзбург ще двічі стане лауреатомМонтре - за "Острів загиблих кораблів" (1988) і "Руанську діву на прізвисько "Пампушка"" (1989). Але, хоча те, що він робив у перебудову — це чудове музичне телебачення, і пісня аргонавтів особливо героїчно й натхненно звучала саме з грузинським акцентом («Весела хроніка небезпечної подорожі» (1986)), і препотешно колготилися в «Пишці» екрану, перебиваючи один одного під музику: "Що за чудовий пиріг!" - «Відмінний пиріг!» - "Чудовий пиріг!" - "Я відріжу шматок!" — «І мені ще шматок!», і Костя Райкін витанцьовував на «Острові» як востаннє, наважуся заявити, що жодного значення ні для творчого методу Гінзбурга, ні для розвитку телебачення ці постановки не мали. Бо все в них було по-справжньому, без фокусів: справжніми чорноморськими хвилями плив у них посуд греків і справжніми дорогами трясся в кареті Пампушка. Суть же й сенс творчості Гінзбурга — у тій матерії, про яку Едгар Аллан По сказав: 3 .
Найочевидніший приклад — «Бенефіс Крамарова». Його розіграли серед навмання зваленого в купу кінореквізиту — карет, шаф, операторського візка тощо — на тлі екрану, куди проектуються великі плани виконавців. Особливо чітко ефект спрацьовує в номері Людмили Гурченко «Старі слова», коли камера описує повне коло павільйоном, огинаючи звалене в ньому барахло, слідуючи за актрисою — вже тоді Гінзбург бачить рухливу камеру як антитезу внутрішньопланового монтажу — і зрештою підходить з нею до дзерка . Поправивши зачіску, актриса йде і співає далі, а в дзеркалі ми бачимо гігантське відображення її ж співаючого обличчя (склейок, нагадую, ні).
Справа в тому, що номер Гурченка було знято двічі. Спочатку вся пісня була знята статичним великимпланом, і ця зйомка проектувалася на повішений у павільйоні екран паралельно повторному виконанню Гурченка, що вже ходить по павільйону, знімається рухомою камерою на середніх-загальних планах. У той же час дзеркало, в яке виглядала артистка, було в павільйоні не єдиним — їх було кілька, але траєкторія камери була заздалегідь розрахована так, щоб у кадр потрапляло лише одне з них. Інші ж відображали екран, а їх відображення вже відображалися в дзеркалі, видимому глядачами: так був досягнутий ефект, щоб гігантське обличчя Гурченка, що співає, заглянуло в дзеркало, в яке виглядала Гурченко, бачачи себе на весь зріст.
«Бенефіс» закінчується тим, що Крамаров співає пісеньку про те, що пролетіла година і йому час закруглюватися, а стільці, на які він намагається сісти, відлітають у нього з-під ніг, їдуть на коліщатках шафи, на які він намагається спертися, котять карети. і скачуть геть дерев'яні конячки - поки до фінального акорду пісні він не залишається один серед голих стін спустілого павільйону. Іграшки наказано прибрати: далі — тиша. Повноцінне життя закінчується разом із грою.
Цей навмисне рукодільний сон про великого кінематографа — рима рукоробного наслідування справжнього життя, яким було життя людей, замкнених у брежнєвській країні ляльок. Тоді Гінзбург звучав в унісон з часом, і, здається мені, ніхто навіть близько не досяг успіху так, як він, у справі створення аудіо-візуального еквівалента тієї епохи в тій країні. У цьому сенсі його творчість, де фантазія нагромаджується на фокусі, набула цінності історичного документа. Втім, і до цього дня, кожен з нас, хто живе кіномріями про життя, більше за життя, не вагаючись розпізнає в павільйонах Гінзбурга цей будинок свого серця.
«Поскакали дерев'яні конячки, Пароходики паперові спливли. Ми, здитинства тікаючи без оглядки, все, що треба і не треба, забули. Ми не знаємо, що за першої невдачі, - Тільки варто, тільки варто озирнутися, - До нас конячки дерев'яні прискачуть, Пароходики паперові повернуться».
Пані Зося (арт. В. Шарикіна) та пан Ведучий (арт. М. Державін), з репертуару В. Толкунової, «Бенефіс Савелія Крамарова» (1974, реж. Є. Гінзбург)