П’єр Паоло Пазоліні
Пазоліні. Історія смерті
Розповідаючи про певному абстрактному індивідуумі, який жив на світі, насамперед згадують народження його або дати, що асоціюються з тими чи іншими віхами життєдіяльності. Що стосується Пазоліні навпаки – говорять про смерть. Так, смерть П'єра Паоло Пазоліні - це одна з найвідоміших і найбільш експлуатованих міфологем XX століття, що не припиняє хвилювати запалені уми доморощених кухонних інтелектуалів і сьогодні, у XXI столітті. У мемічній моделі, за допомогою якої сучасне культурологічне болото продовжує успішно животіти, фотографія Пазоліні-мертв'яка, що роздулася трупними виділеннями і густо присмаченого синцями, по праву займає одну з лідируючих позицій – десь між знімком чегевари-ісуса, розколошмаченими , боявся стерв'ятника.
Теорія Дзигайна, якщо говорити коротко і не заглиблюватися в семіотичні нетрі, є теорія про останню сцену, зрежисовану Пазоліні, — сцену власної смерті.
Наслідуючи логіку Дзигайна, людина, яка наклала на себе руки подібним чином, не може не ввійти в модернізований пантеон героїв новітньої історії.
Втім, виявився там Пазоліні лише стараннями невгамовного Джузеппе, бо герой є цілісне, закінчене, а Пазоліні, якщо ми звернемося до його творчості, витканий з мільйонів протиріч і нескінченних дуальностей. Пазоліні це не Юкіо Місіма, зовсім ні, і ритуальність вчиненого, навіть якщо емпірично припустити наявність будь-якої ритуальності, залишається ритуальністю уявною, двозначною. Пазоліні це антигерой, абсолютний анти - і нам ще доведеться в цьому переконатися.
Прихильники «героїчної» теорії Дзигайна зазвичай вибудовують свої фантастичні викладки наміфологізм у творчості метра, маючи на увазі його кінороботи. Це і «Аккатон» (Accatone, 1962), і знята слідом «Мама Рома» (Mamma Roma, 1962) і, звичайно, «Євангеліє від Матвія» (il vangelo secondo matteo, 1964) – картини, в яких є яскравий міфологічний пласт . Однак міфологія Пазоліні це не міфологія героя, в ній відсутня пасіонарність, міфологія його тривожна, це так, але водночас боязка. У ній немає ні стрункості, ні епічного розмаху, немає простору, немає космосу, — все дуже скромно так, немов у невеликій церкві десь на околиці Болоньї. Міфологія ця багато в чому провінційна. Як і біографія Пазоліні.
Біографія провінційного шкільного вчителя і поета-романтика, який пише фріуланською, спійманого мастурбуючим зі своїми ж інфантами-учнями в лісі під час селянського свята. Дзигайна, що цікаво, досить часто згадує цей факт у світлі його роздутості та переоцінки. Однак подібна десакралізація, духовний суїцид, розрив із традицією, з католицизмом, який вигодував художника, і став для Пазоліні «критичною точкою», виходом на фінішну пряму його метафізичного забігу в нікуди. І справа тут не в засудженні влади чи церкви, а в глибокій особистісній духовній кризі, втраті опори, у глибокому розчаруванні в собі і, як наслідок, розчаруванні у всесвіті. Бо Пазоліні, вигодуваний християнською космогонією, сприймав власну особистість як відображення бога чи абсолюту і власну кризу по праву ототожнював із кризою всього сущого.
З цим Пазоліні, розбитим і заплутаним, ми в основному і знайомі. Він переїжджає до Риму з Фріулі, пише. Пише вдало. Пише романи, а також кілька десятків сценаріїв, найвідоміші з яких – «Ночі Кабірії» Фелліні та «Похмурий жнець» Бертолуччі.
У Римі Пазоліні безнадійно закохується в місцевий люмпен-пролетаріат, а точніше навіть у декласовану частину того, що теж цілком закономірно. Адже пазоліні і сам декласований елемент - вигнаний, недоторканний. Якщо робітник – це людина цілісна, прив'язана, то декласована (чи то злодій, повія чи наркоман) – фігура набагато тотожніша самому художнику: ніяких уподобань чи цілей у подібних людей немає, є лише блукання нескінченними інфернальними лабіринтами міських околиць. Сам Пазоліні вважав за краще підводити свої прихильності під марксистські теорії, однак марксизм у його виконанні хромуватий, бо саме протистояння пролетаріату і буржуа досить скоро нівелюється в його очах. Пазоліні усвідомлює, що робітник за своєю суттю є пізня еманація того самого буржуа. У цьому сенсі дуже показово оцінено Пазоліні відомі паризькі події шістдесят восьмого. Він розуміє, що сатрапи-поліцейські насправді і є той самий пролетаріат, в який інтелектуальчики, що ожиріли й очманілі від нудьги, жбурляють бруківки.
Цікаво, що за всієї своєї спонтанності та прихильності до маргіналів підхід Пазоліні досить академічний. Вивчаючи життя римського дна, Пазоліні з старанністю і ретельністю ентомолога фіксує не тільки звички, а й язик люмпенів, їхній невимовний діалект, жаргонну мову. Пазоліні навіть видає антологію діалектальної поезії і пише роман «Шпана» — повністю присвячений люмпен-пролетаріату. Фелліні консультується з ним як зі спеціалістом з римської лупи. Любов Пазоліні до римського діалекту і діалектів взагалі зумовлена прагненням відображати реальність такою, якою вона є насправді. Діалект це мова, не обтяжена умовностями, мова яскрава, пластична. ТакимОтже, діалект є найбільш досконалим інструментом із існуючих лінгвістичних форм. Все це, до речі, можна застосувати і до мистецтва в цілому, адже по суті кінематограф це і є діалект. Порівняно з літературою чи, скажімо, з живописом. Отже, звернення Пазоліні до кіно не лише гранично логічний крок, а й чітко вивірений ідеологічно. У цьому Пазоліні послідовний комуніст. Він використовує найбільш відкриту та доступну форму для подолання ідеології.
Однак у своїх кінороботах Пазоліні знову віддаляється від канонічного марксизму і займає позицію програшну, песимістичну. Наприклад, програмний фільм «Євангеліє від Матвія», одна з його найзнаковіших робіт – по суті є християнською апокрифічною сагою, в якій Ісус Назарянин, Цар Юдейський постає бунтівником, призвідником заворушень, що прийшли у цей світ боротися з владою. Ставлення Пазоліні до Христа є надзвичайно трепетним. Очевидно, що Христос для Пазоліні є основною і вкрай важливою фігурою. Фільм цей, поставлений людиною, яка відсиділа тюремний термін за богохульство, є одним із самих воістину християнських в історії кіно. Песимізм ж у тому, що об'єктивна реальність, соціум – глибоко хворі, вражені проказою лихварства, брехнею, страхом – і Ісус є лише спробою подолати все це. Приречену на провал, як були приречені (і Пазоліні це чудово розумів) пролетаріат і Комуністична Партія Італії. Як був приречений сам Пазоліні.
Пазоліні постійно кидається, він у пошуку, він незадоволений. Він біжить, біжить від себе, від інших. Блукає світом. Іран, Туреччина, Індія нарешті. В Індії намагається працювати, знімає документалістику, абсолютно порожню. Пазоліні нічого не розуміє в Індії. Навіщось знімаєбезглузді монологи місцевих робочих активістів. Він губиться в нетрях Бомбея, які потім буде звеличувати на зразок римських. Пазоліні не те що не цілісний, він просто роздертий, ще за життя його розіп'яли, кинули тікати - з гине Європи, від власної самості. Капіталістичний реваншизм сімдесятих, неофашизм у Південній Америці, ревізіонізм комуністичних структур, що зумовлюють догму та ідеологію, настільки ненависну П'єру Паоло. Міститичний марксизм Пазоліні стає неформатним та непотрібним. І все це по наростаючій обстановці нагнітається. Розв'язка близька. І Пазоліні знімає свій найвідоміший і найскандальніший фільм. Знімає для того, щоби померти.
