Про актуальні тенденції сучасного китайського мистецтва
Щоб розповісти про перспективи вивчення китайського сучасного та актуального мистецтва, необхідно визначити його координати, а також те, на якій широті та довготі знаходяться наші уявлення про нього.
Ці та інші найбільш вдалі живописні твори показують, що вже на ранньому етапі одужання сучасному китайському мистецтву виявилося властиве прагнення вирішення абстрактних художніх завдань, що яскраво виявилося у творчості такого романтичного майстра старшого покоління, як У Гуань-чжун 吴冠中 (нар. 1919) 1990-х рр. продуктивно творив у техніці олійного живопису, графіки та акварелі. Синтезований у його роботах досвід китайської традиції та західного живопису, змістовний та естетичний, нагадуючи досягнення американських абстрактних експресіоністів – «романтиків авангарду» [1] . Роботи У Гуань-Чжуна 1980-90-х років. (див. [13, с. 45–75]) візуально наближаються до деяких творів кінця 1970-х років. спадкоємців Дж. Поллока (Група Art & Language, «Йосип Сталін у стилі Джексона Поллока», 1979; див. [1, № 7-8, 2008, с. 82 іл. 2]).
Чжан Цюнь і Мен Лудін, використовуючи образну систему та мову західного мистецтва, по суті заявили про необхідність нового народження китайського ероса та знайшли розуміння у глядачів. Продуктивним є порівняння образу на полотні китайських художників із трохи більш ранньою рефлексією на тему взаємини статей московських концептуалістів (1960–1990 рр.). Оскільки на початку 1970-х років. московський концептуалізм і соц-арт [4] являли собою нерозривне ціле, роздум вилилося в «піонерську» форму плаката на стіні «червоного куточка» в роботі Олександра Косолапова «Сашок! Ти питимеш чай?» (див. [1, № 9, 2008, с. 108-113]). Закінчуючи думку про пошуки шляхів подолання у сучасному мистецтвітоталітарної за своєю природою ідеологеми рівності статей, слід зазначити, що ці спроби, що породили західний фемінізм, у китайському мистецтві 1990-2000-х позначилися на формуванні нового напряму («жіночого мистецтва», feminine art), безумовно, не позбавленого феміністських впливів, іноді надто прямих. Так, розраховані на західного поціновувача фотографічні вправи з оголеною натурою Цянь Бінге 錢冰戈 (псевдонім Софія Сох / Sofia Soh) викликають тужливе питання: коли нарешті завершиться ця сексуальна революція? (див. [4 с. 49-51]). Але в найбільш вдалих творах сучасних китайських художниць (таких, як інсталяція Інь Сюе-чжень 尹秀珍 «Зважити взуття» або його перформанс «Стираючи річку», Ченду, 1995) цей напрямок справді втілив бачення світу жіночим поглядом.
Представниками популярного політичного мистецтва в сьогоднішньому Китаї залишаються, наприклад, брати Гао 高氏兄弟, з творами яких можна було познайомитися 2008 р. на виставці в московському ЦУМі (див. [4, c. 23-24]). Якщо поєднання на ґрунті цинізму політики та еротики можна вважати самостійною знахідкою братів, то, залишаючись дещо «первісною» за настроєм, вона в іншому дуже близька, до художньої мови популістських колажів 1990–1991 рр. Вагрича Бахчаняна, в минулому радянського художника, тепер – громадянина США (див. [1, № 10, 2008, c. 64-65]).
Додавання ринку сучасного мистецтва в Китаї 1990-х років. призвело до появи вільних художників і кураторів виставок, які часто мають професійну освіту, але відмовилися від постійної служби і заробляли на життя продажем своїх творів або ідей, а також комерційно орієнтованих галеристів і дилерів. Новим явищем у мистецькому житті Китаю стали поселення вільних художників; «Західна» та«Східне село» (西/东村 Сі/Дунцунь) на околицях Пекіна, Моганьшаньлу 莫干山路 у Шанхаї – лише з них. Пекінське «Західне село» (Сіцунь), що з'явилося першим (1984) і проіснувало десять років, розташовувалося в парку Юаньмін'юань, що може символізувати уявлення про історично суперечливий зв'язок Китаю із Заходом (у Юаньмін'юань європейські місіонери у XVIII ст. вибудували барочний палац для імператорів, зруйнований військами західних союзників у період Опіумних війн ХІХ ст.).
В організаційному відношенні розвиток китайського модернізму та актуалізму супроводжувався пожвавленням виставкової діяльності, яка все більше набувала міжнародного масштабу, заснуванням у великих містах Китаю серйозних і добре фінансованих періодичних видань, яких існує не менше десятка. Їхня мета полягає у просвітництві, аналізі проблем світового та китайського мистецтва, а також художнього ринку [5] . Ці тенденції свідчать про те, що мистецтво, яке на якийсь час ніби випало з поля зору офіційної влади, було вже протягом 1990-х твердою рукою взято під її контроль.
Зі сказаного ясно, що до початку третього тисячоліття китайське мистецтво в цілому освоїло нові форми та досягнення сучасного та актуального світового мистецтва. Насправді багато з цих форм, у тому числі мистецтво перформансу, що має процесуальний характер, не можна вважати абсолютно чужими китайській культурі.
Так у китайській каліграфії, мабуть, був давно знайдений спосіб писання знаків водою на гладіні каменю, що спочатку носив, можливо, допоміжний характер при оволодінні майстерністю. Автор цього тексту у 2004 р., стоячи у натовпі глядачів, із задоволенням спостерігав за китайським каліграфом, який спритно маніпулюваввеликим пензлем, обмакував їх у відро з водою і наносив одразу ж висихаючі знаки на доріжку парку Іхэюань. У практиці буддизму Тибету, з яким китайці впритул доторкнулися в період Юань (1271-1368), існує ефемерне в своїй недовговічності мистецтво створення мандал (геометричних картин всесвіту) з сухого кольорового піску, а також ритуал підношення богам скульптур, зроблених з пофарбованого масла. Не менш близький перформанс та філософії буддизму школи чань 禪 (яп. «дзен»). «Що буде, якщо одним словом висловити все у світі? – спитав чернець у Уммона. – Розрив! Несправність!" [3, с. 128]. Хіба це не перформанс? Подібні явища, мабуть, насправді мають ту творчу і філософську глибину, на яку лише претендують деякі твори актуального мистецтва.
Сприйнявши найбільш затребувані форми сучасного світового мистецтва, китайське мистецьке середовище до початку XXI ст. увібрала в себе і видовищні способи взаємодії з великою глядацькою аудиторією, що іноді болісно нагадують телевізійні реаліті-шоу. Почавши з участі у відомих світових виставках сучасного мистецтва (таких, як Венеціанська художня бієнале, що мають дворічну періодичність, на якій китайські художники вперше були представлені в 1993 р. а в 2003 р. уряд офіційно дозволив участь у цій виставці державним художнім галереям; бразильська Сан-Паулу (Кассельська Документа; Уітні-бієнале в США), Китай сам став місцем проведення подібних міжнародних художніх форумів. Після першої історії країни Шанхайській бієнале (заснованої 1996 р. зі схвалення Міністерства культури та Шанхайського управління культури), з'явилися Гуанчжоуская трієнале (з кінця 2002 р. влаштовується щорічно), і Пекінськабієнале (з 2003 р.; див. [12, с. 175-274]). Оскільки проведення подібних виставок, які при вмілому обігу приносять великий дохід, неможливе без високого рівня узгодженості дій і значних матеріальних вкладень, ситуація показує, що китайський уряд усвідомив пряму взаємозалежність іміджу країни на міжнародній арені і володіння прийнятими в сучасному світі комунікативними формами – мовою культурного та політичного спілкування. Зрозуміло, що домінування у такій грі – приваблива перспектива для уряду будь-якої сильної держави [8] .
Ні для кого не секрет, що бажаючи наблизитися до розуміння актуального мистецтва, треба жити сьогодні. Щоб намагатись оцінювати його – треба мати критерії. На питання про те, в якому часі живе людина, кожен відповідає собі сам. На питання про критерії оцінки більш менш професійно відповідають художники, мистецтвознавці та ринок мистецтва, останній в основному в особі людей, які мають справу з матеріальною стороною питання. Отже, відповідей негаразд.
Відповідь художника – його життєве кредо, що втілилося у творі (навіть якщо він сам із якоїсь причини цього не хоче). Справжніх відповідей, заснованих на самовіддачі, лише дві і обидва вони пов'язані з усвідомленням людської ситуації, яка полягає в тому, що ми істоти, стиснуті часом, від звіра пішли, до ангела – не прийшли. Шлях любові змушує людину творити, за визначенням Юнни Моріц, «усією силою горили безкрилою, всією смертною тугою про крило» або, принаймні, «усім натиском двожильної плоті, всім тупотом з-під ребра» (див. [5, с. 84]). Інша відповідь, яку реалізують художники, переважно інтелектуальна. По справедливому зауваженню Еге. Фромма, визначення людиною своєї людяності неминучемістить поняття того суспільства, в якому людина живе, або з яким вона себе ототожнює (див. [9, с. 104]). Проте відомі найбільш універсальні підходи, знайдені філософами, які вирішували проблему виділення специфічних ознак людської натури, що відмежовують нас від матері-природи. Оскільки художник – людина творча за визначенням, у чому вона зіставна з Творцем, творінням якого і не перестає бути, до художника, мабуть, варто ставитися як людині «у межі». Тому й у мистецтві йому «по плечу» досягнення рівноваги-гармонії. Для цього тільки треба, щоб у художника «Людина, яка виробляє знаряддя» (Homo faber) не винищила «Людину, яка грає» (Homo ludens), а «Людина розумна» (Homo sapiens) не задушила «Людину, що сподівається» (Homo esperans) і « Людини, здатної відмовити» (Homo negans), коли простіше і начебто навіть вигідніше сказати «так».
Можливі, звісно, і змішані варіанти відповідей, які завжди визначаються особистими якостями відповідачів. Так що з методичної точки зору – все простіше, ніж у реальності, де останнє слово у мистецтві зазвичай залишається за людьми, які контролюють ринок, або навіть за безликою стихією цього ринку.
Специфічність ситуації, в якій виявилося сучасне мистецтво, загалом полягає також у опосередкованості та «ретроспективності» його становища. В умовах, коли все в мистецтві, здається, вже знайдено, пережито, обдумано та втілено, може йтися лише про набір пластичних цитат та перефразувань. Про стандартизацію людини в сучасному «дегуманізованому» суспільстві, про всесилля стереотипів, що проникають або свідомо впроваджуються навіть у сферу найінтимніших людських почуттів, чудово розповів Е. Фромм у книзі «Мистецтво кохати» (див. [10, с. 88–109]) . Образніше драматизм ситуаціїрозкрив сучасний іспанський письменник, журналіст та художній критик Артуро Перес-Реверте у романі, створеному на рубежі тисячоліть: «У світі написано стільки книжок, заспівано стільки пісень, знято стільки фільмів, що навіть п'яний уже не сприймає світ безпосередньо. Що ж відчувала людина, яка виходила в море полювати на кита, шукала скарби або любила жінку, не прочитавши про це жодної книжки» [8, с. 432].
Треба сказати, що з цією періодично повторюваною в досвіді людей ситуацією «вичерпаності» культури, китайське мистецтво через старовину і здатність утримувати традицію, зіткнулося значно раніше західного мистецтва. Циклічність загалом більше властива саме китайському менталітету, тоді як у свідомості людей Заходу переважно виявилася інша спрямованість. Спочатку спіймавши іскру божественного натхнення, свідомість людини західної (християнської) культури одержала імпульс руху у бік страшного суду, який і є наше розуму незбагненним майбутнім. Напрошується висновок про наявну потенцію продуктивного діалогу таких несхожих моделей свідомості.
Ст. опубл.: Суспільство та держава в Китаї: XL наукова конференція / Ін-т сходознавства РАН. - М: Ін-т сходознавства РАН, 2010. - 470 с. – (Вчені записки Відділу Китаю ІВ РАН. Вип. 2 / редколл. А.А. Бокщанін (попер.) та ін.). З. 403-414.