Розвиток техніки піаніста - Методична сторінка

піаніста

Меню сайту

Наші друзі

форма входу

Питання оволодіння технікою учнями початкових класів слід розглядати у зв'язку із загальним напрямом розвитку техніки піаніста з урахуванням вікової специфіки. Завдання техніки - розвинути руку, кисть і пальці так, щоб вони набули швидкість, впевненість, легкість та силу разом із повним пануванням над клавіатурою. Найголовнішим напрямком у розвитку рухової техніки є постановка рук: руки лежать на клавіатурі, але не тиснуть на неї. Плечі опущені. Пальці напівзігнуті та своїми подушечками активно зчеплені з клавішами. Подушечка 1 пальця знаходиться збоку і не повинна займати більше половини фаланги. В результаті між 1 і 2 пальцями утворюється півкільце. Така позиція пальців організує природну форму руки, що утворює купол. При цьому рука повинна бути не жорсткою і не розм'якшеною, а гнучкою та пружною. Форма купола зберігається завдяки 1 та 5 пальцям, на яких тримається конструкція. Для вилучення звуку необхідно забезпечити зчеплення подушечок із клавішами. Пальці завжди дивляться вниз. Переступаючи клавішами, пальці ведуть руку. У той же час починається переміщення в пензлі. Головне тут – повна синхронність роботи пальців із переміщенням точки опори усередині руки. Переміщення опори досягається без поштовхів.

Перейдемо доосновних принципів рухово-моторної техніки

Першим якістю техніки є просторова точність пальцевого апарату, тобто. здатність руки і пальців безпомилково, точно і чисто торкатися тих клавіш, які позначені в нотному тексті. За раціональної методики навчання проблема формування просторової точності пальцевого апарату може бути вирішена цілком успішно. Будь-яка технічна робота починається з повільноїта уважної роботи.

Цікаві висловлювання видатних піаністів:

Е.Гілельс: «Весь процес вивчання твору проходить у вигляді міцної повільної гри, щоб подивитися, простежити, як протікають рухи рук, знайти правильне положення при стрибках та інших технічних завданнях».

Л.Оборін: «Я не можу обійтися без повільного темпу. Навіть адажіо я граю у півтора рази повільніше, щоб були якісь природні рухи, вільні руки та пальці, щоб мені було зручно грати…».

Усім відомий термін "забалтування". Твір, який спочатку непогано виходив у учня, несподівано перестає виходити: рухи рук стають незграбними, незграбними, налагоджена система ігрових прийомів розкладається, пальці втрачають рухливість, дерев'яніють, гра набуває механічного характеру. Джерело «забалтування» - швидкий темп, коли дрібні помилки, промахи вислизають від нашої уваги. Чим більше повторів, тим ширшою стає кількість цих цяток, стирається звукова картина, нервові імпульси, які змушують пальці діяти, стають нерішучими. Тому необхідно повернутися до роботи у повільному темпі, поки кількість правильних повторів не витіснять поплутану картину. Але треба врахувати, що багаторазове, монотонне, одноманітне повторення неминуче притуплює увагу. Тому корисно запропонувати учневі варіанти – транспонування певних пасажів, ритмічні зміни, перенесення акцентів, вимагаючи чіткої звукової картини.

Другою стороною техніки єбарвиста точність, яка розвивається протягом усього життя піаніста в процесі повсякденної роботи над будь-якою п'єсою, над будь-якою вправою. Важливим аспектом у роботі над яскравою точністю є формування рівної та ритмічної гри. Учень повиненвміти грати доволі тривалі фрагменти музичного твору абсолютно рівним звуком. Як домогтися на попередній стадії роботи вирівняну звукову основу?

Від природи пальці людини відрізняються за своєю силою та рухливістю. У сфері розвитку пальцевої техніки будь-коли слід, намічаючи аплікатуру учню, замінювати слабкі пальці сильними; не слід давати «поблажки» 4-му та 5-му пальцям. Найбільшу користь приносять вправи, побудовані на обіграванні двох суміжних щаблів у вигляді уповільненої трелі, що виконується різними парами пальців: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5. . Дуже важливо розвивати в учнях самостійність та активність у підборі вправ. Але й вправи не можна грати безбарвним, сірим звуком. Необхідно привчити руку і пальці витягувати з клавіш ті самі динамічні співвідношення, які створюють темброве забарвлення звуку, виробляють красиву, різноманітну, виразну тушу. Хорошому туші сприяють вправи на поступове крещендо і дімінуендо, виділення різних голосів у співзвуччях. Учні відпрацьовує в повільному темпі окремі ноти, подвійні ноти, акорди, поступово збільшуючи звучність від найтоншого піаніссимо до могутнього фортисімо, яке не повинно бути грубим, різким, зі стукотом.

Необхідно вслухатися у свою звучність, використовуючи різні технічні прийоми: вилучення звуку ударом та натиском, пальцями, пензлем та всією рукою. Всі прийоми потрібні для збільшення та покращення своєї звукової палітри.

Перша- це учні з спрямованою ритмікою, що призводить до постійних прискорень;друга– це учні з гальмівною ритмікою, що призводить до статичного виконання.

Розглянемо конкретні прийоми та способи роботи, якібезпосередньо впливають на музично-ритмічний розвиток:

Розрахунки виконуваної музики. Вихованням елементарної стійкості ритміки є рахунок вголос, який допомагає граючому розібратися в ритмічній структурі, виявляючи метрично опорні частки. У книзі « Фортепіанна гра» І. Гофман писав : « рахунок має значення, оскільки він розвиває і зміцнює почуття ритму краще, ніж будь-що інше. ». Однак, у малопосунутих учнів рахунок вголос часто не дає потрібного результату: вони не грають за рахунком, а вважають за грою.

У цьому випадку потрібно ретельно опрацювати різні ритмічні комбінації на найпростіших вправах, потім від гучного рахунку вголос переходити до рахунку «про себе» і лише після внутрішнього відчуття рівномірно пульсуючих часових часток.

На ч е р т а н е ритмо-схем. Часто буває корисно застосовувати попередньо спрощену ритміку: великі тривалості замінити декількома дрібнішими, повторюючи той самий звук. Після того, як учень ритмічно зіграє спрощений малюнок, потрібно чергувати гру справжнього та спрощеного малюнка. Учнів, які мають звичку прискорювати гру, доводиться спочатку змушувати робити ритардандо наприкінці кожної музичної побудови чи навіть кожної фрази. Пізніше ці уповільнення, звичайно, знімаються, але про них повинен залишатися відомий слід у свідомості того, хто грає: « Грайте кінці фраз так, щоб вам здавалося, що ви робите до кінця рітардандо», наводить А. Б. Гольденвейзер у своїй книзі «Питання музично- виконавського мистецтва» випуск другий.

Простук і в а н і е - про х л о п і в а н ня метроритмічних структур. В даному випадку учня звільняється від виконавських рухово-моторних завдань і перевага надається простукування ритму. А.Д. Алексєєву своїй «Методиці навчання грі на фортепіано» радить рукою відбивати рахунок, а мелодію наспівувати. Музично-ритмічне почуття учня недостатньо стійке. Тому на уроках корисний спільний рахунок вголос, іноді підстукування з боку, легкі та мірні поплескування по плечу учня, що грає.

Дирижування - метод, який успішно застосовується в роботі над твором багатьма музикантами-педагогами, в тому числі і піаністами. Саме під час диригування увага виконавця не обтяжена подоланням технічних труднощів. Г.Г.Нейгауз своїм учням рекомендував ставити ноти на пюпітр та диригувати твір від початку до кінця. Він вважав, що це прийом особливо необхідний учнів, які мають достатньої здатністю «організувати час».

І, нарешті, до дієвих засобів розвитку музично-ритмічної сфери належить і грав а н с а м б л е. « Почуття рівності руху набуває всякої спільної грою. - писав Н.А. Римський-Корсаков, маючи на увазі ритмічно-ансамблеве музикування на кожного з партнерів. Разом зі звуковою рівною, важливим компонентом техніки є швидкість, тобто. технічна швидкість. Для досягнення чіткої та швидкої гри важливо ясно та швидко думати, чути та бачити. Для розвитку швидкості на практиці застосовуються такі відомі способи: - перехід від повільної гри до більш швидкої; - чергування темпів; - перехід від швидких коротких ліній до більш довгих.

Для технічного розвитку необхідно удосконалювати дрібну, пальцеву техніку. Пальці мають бути активними та живими. При слабких пальцях можлива лише млява, судомна гра. Пальцева сила полягає в чотирьох діях: -швидке взяття клавіші кінчиком пальця (подушечкою); -моментальнезвільнення від тиску на клавішу; - відскок попереднього пальця; -швидка підготовка чергового пальця над наступною кнопкою.

Всі дії повинні виконуватися одночасно, в одному імпульсі. Часто, працюючи над чіткими, активними пальцями, учень ізолює їх від кисті, яка стає нерухомою, тим самим знижуючи активність пальців. Найнадійнішим способом правильного співвідношення цих двох видів роботи є слуховий контроль. Щоб уникнути скутості та незручності, пальці повинні взаємодіяти з рукою. Розмах пальця перед взяттям звуку виконується з легким відхиленням руки в протилежну від потрібної кнопки сторону. Така позиція забезпечує вільне становище руки та дозволяє досягати великої сили удару. Після швидкого та сильного взяття клавіші кінчик пальця моментально припиняє тиск, при цьому рука, яка пружинить, звільняється. Далі, рука та пальці будують аналогічну позицію для взяття чергової клавіші. Таким чином, закладається міцний фундамент для роботи над технікою в більш швидких темпах. Далі хотілося б зупинитися напроблемах піаністичної техніки:-формуванні витривалості; -усунення зайвих рухів та напруги.

Багато технічно важких творів, зокрема етюди, корисно виконувати на уроках по два, три рази поспіль без перерви. При цьому учень виробляє вміння грати швидко, точно і довго, долаючи психологічну скутість та розвиваючи концертну витримку. У той самий час контролюється правильність організації ігрового апарату, свобода рухів рук, різного роду м'язові напруги. Причини виникнення напружень-затискачів різноманітні: тут і емоційне збудження, і нервозність, яка виникає під час гри «на людях», недостатня налагодженість механізмуігри. З'являється надмірна фіксація м'язів, що виникає на різних ділянках учня. Тому роботу треба направити на усунення:

-Скутості плеча, ліктя і кисті; -непотрібної вертлявості руки; -перебільшених замахів пальців або руки; -надмірного тиску пальців на клавіатуру; , у корпусі, ногах, у м'язах обличчя, шиї, спини і т.д.); -«залишкових» напруг (наприклад, розведеність пальців після зняття руки з акорду); «передчасної» напруги (наприклад, перед важким пасажем або незручним акордом).

Принцип зняття зайвих рухів і напруг не означає грати розхлябаними рухами («ганчірковою рукою»). Такі рухи здаються зручними, але вони ніколи не точні. І, навпаки, правильно організована рука постійно активна і керована.

У роботі викладача не можна забувати про психологічні причини, які негативно позначаються на виконанні учня:

-відсутність артистичної піднесеності під час гри – спостерігається загальна млявість рухів; -недостатня ясність окремих художніх цілей, невиразність звукових уявлень, що породжує невпевненість рухів.

Ще Г. Нейгауз писав: «що більше музична впевненість, то меншою буде невпевненість технічна»

-Недостатня ясність рухових цілей. Відомо, що аплікатурна неточність завжди породжує руховий хаос, а гармонійність рухів шкодить неясність технічного прийому;

-надмірна напруга уваги, зайва старанність і обережність мимоволі призводять до «затиснутої гри».

Не можна забувати, що розподіл уваги перш за все залежить від міцно вивченого тексту, бо тільки тоді краще вдається слухати себе з боку.Необхідно розвивати «горизонтальне мислення» для того, щоб усі ланки твору, що виконується, були узгоджені між собою. Потрібно пам'ятати, що емоційна перенасиченість ніколи не створює цілісного художнього образу. На основі викладених принципів розвитку рухово-моторної техніки викладач, поряд із систематичною роботою з набуття музично-піаністичних навичок та розучування музичних творів, має виховувати музичне мислення, любов до музики. Лише під впливом музичних образів виникає глибина відчуттів, душевний підйом і з'являється потреба до яскравого та переконливого вираження музики.

1. Є.М.Тімакін «Вихування піаніста». Методичний посібник. 1989р. 2. Г.М.Ципін «Навчання грі на фортепіано. 1984р. 3. Г.Г.Нейгауз «Про мистецтво фортепіанної гри». 1982р. 4. Л. Буланова «На допомогу педагогу-музиканту. Педагогічні принципи Е.Ф.Гнесиной».1976г. 5. С.І. Савшинський «Піаніст та його робота». 1961р.