Що таке мізансцена (лікнеп) - Театр
КАМА ГІНКАС розповів Марині Давидовій, як Товстоногов за «правильні» мізансцени отримав Сталінську премію, а Брук за допомогою «неправильних» перевернув театральний світ
— Чи могли б ви дати якесь визначення поняття «мізансцену»?
— Мабуть, це робота режисера за допомогою артистів у просторі.
— Або розміщення предметів та артистів у просторі.
— Тільки не предметів та артистів. А артистів та предметів все ж таки. Хоча важливо, що ви додали слово "предмети".
Адже артист може взаємодіяти і з меблями, і з реквізитом, навіть зі стіною. Взагалі, багатьом здається, що мізансцена — це і є мова, якою говорить режисер. А я гадаю, що це не зовсім так. Якщо мова письменників — слова, їхня послідовність, якщо живописець говорить з нами поєднанням кольорів, об'ємів, ліній, якщо мова композитора — це звуки, тембри тощо, то зухвальець-режисер вкрадає все у всіх і користується всім одразу. Його мова тим і чудова, що включає в себе і слова, і ритм, і колір, і мелодії, і жести, і паузи, і простір. Єдина відмінність режисера в тому, що цей негідник користується ще й живою, беззахисною істотою, яку називають артистом.
— Але у всій цій палітрі чи не є все ж таки мізансцену головним виразним засобом?
- Ні ні. Їхні просто критики дуже люблять. Їх легко описувати. «Накульгуючи на обидві ноги, присідаючи і трохи сморкаючись, забившись у брудний кут у самій глибині сцени, він сказав: "Бути чи не бути?"».
— Це правда. Мізансцена - справжній подарунок для пишучої братії. Ось ми сидимо зараз із вами у білій кімнаті ТЮГу, в якій я дивилася колись «К.І. з "Злочину"». Фінальну мізансцену цієї вистави (Катерина Іванівна лізепо білих сходах вгору, а сходи впираються в білу стелю; Катерина Іванівна стукає в цю стелю і кричить: «Пустіть мене туди!») описали, здається, всі рецензенти, зокрема ваша візаві. Простий глядач, адже він як думає: ось є артист чи артистка, ось вона грає собі, грає і в якийсь момент їй жахливо, мабуть, захотілося полізти цією драбиною вгору. Ну таке спонтанне бажання. А критик думає: так-так, тут Гінкас щось таке придумав, ми запишемо поки що в зошит, потім розшифруємо якось.
Читати текст повністю - До речі, коли ми грали "К.І." в Авіньйоні, то з'явилася низка захоплених статей. У них було написано: чудова акторка, чудово грає, у фіналі б'ється у стелю. І не півслова про режисера та його мізансцени. Ось тобі й критик! Сприйняття — ну як у так званого простого глядача.
— Просто там у газетах працюють журналісти, а не театрознавці. А в нас через загибель гуманітарної науки кандидати, а іноді й доктори наук служать у газетах, пишуть рецензії, беруть інтерв'ю у режисерів і про мізансцену все більш-менш розуміють.
- Ах, ось що! Зрозуміло. Але я, тільки-но подумаю, що якийсь театрознавець почне інтерпретувати мою мізансцену, одразу хочу від неї відмовитися. Пам'ятаю, у Центрі Гротовського ми грали "К.І." і про сходи в мене питали: скажіть — це сходи Якова? «Ні, – грубо відповів я. — Поняття не маю ні про які сходи».
— Але якісь сенси з'являються у спектаклі незалежно від наміру режисера.
- Звичайно. І все ж таки останні 20 років я взагалі намагаюся робити мізансцени не для глядача, і тим більше не для критика, а для артистів. Мізансцени, якими я дорожу, це ті, що допомагають артисту висловити щось. Якщо я навіть придумав якусьгеніальну мізансцену, а артист якимось природним чином не приходить до неї, я від неї тепер найчастіше відмовляюся.
— Мабуть, мізансценам надається таке значення в театрі, тому що режисура в найпримітивнішому своєму вигляді (ще до Крега, Станіславського чи Райнхардта) починалася передусім із мізансценічного інструктажу. Робота з психофізикою артиста — це набагато пізніша річ.
— Є такий театральний анекдот: чи то Давидов, чи хтось інший зі старих корифеїв «Олександринки» виходив на сцену — великий, товстий — і казав: «Меренгольд, режисуй мене!»
- Це Костянтин Варламов у ролі Сганареля в «Дон Жуані». Тільки він говорив, якщо я не помиляюся: «Стилізуй мене, Мейєрхольде».
- Так, точно - Варламов. Він сідав на стільчик поряд із суфлером і вже звідти пропонував його «стилізувати». А мізансцену він міняти не збирався. Тому що головна його мізансцена — бути ближче до суфлера. І нехай уже Мейєрхольд вигадує будь-яку гру навколо нього. Я до того, що роль мізансцени усвідомлювали у театрі й до режисера. Ведучий артист, зірка, завжди знав, звідки йому краще вийти. Особливо, якщо він грає короля. Треба вийти по центру, йти вперед і виявитися якомога ближче до рамп. Георгій Товстоногов, ще молодим амбітним радянським режисером, у театрі Ленінського комсомолу ставив спектакль «З іскри» про молодого Сталіна. А глибина цього театру… ну не знаю… метрів 40, мабуть. Сталін у цій виставі з'являвся на зборах молодих чи то тбіліських, чи то бакинських революціонерів. Вони сиділи і щось таке революційне говорили, може, співали щось, і тут мав увійти сам Сосо. І ось відчиняються двері! На сорокаметровій глибині. Уявляєте? Звідти молодий Євген Лебедєв, загримований під молодогоСталіна йде до зборів. Тоді було прийнято, як тільки на сцені з'являється Сталін, зал має негайно вставати та аплодувати. І ось, Лебедєв-Сталін усе йде і йде зі своєї сорокаметрової глибини, а глядачі все аплодують та аплодують. Стоять та аплодують. За цю мізансцену Товстоногов отримав першу Сталінську премію.
— І ви вважаєте, що з погляду театрального мистецтва це «п'ять».
- Це шість!! Це геніально, я вважаю. Це по-суті. Але це геніально. А ось інша геніальна мізансцена іншого великого режисера. Я маю на увазі виставу «Король Лір» Пітера Брука, яка перевернула весь театральний світ. На початку п'єси придворні знову ж таки чекають, що зараз прийде король і вирішуватиме якісь важливі державні питання. Як це відбувалося до Брука? Били барабани, а якщо театр був багатший, то гримів оркестр. З глибини сцени (звідки ж ще!) у супроводі величезної почту, костюмованої та розкішної, виходив король Лір.
— І за це режисеру давали Сталінську премію.
— Даремно ви іронізуєте. Адже це було правильно. Грамотно. Що називається, виразно. Що робить Брук? Ось придворні чекають, певне занепокоєння в їхніх лавах. І весь час поглядають у глибину сцени, звідки король має вийти так, як і годиться. І раптом з лівої куліски, спокійно (йому три кроки треба йти до стільця) виходить спортивного вигляду, сивий, схожий на рибака Лір. Сідає. Це нокаут. Придворні у шоці. Глядач також. Вийти з першої куліси і рухатися паралельно рампі? Це найневигідніша мізансцена, яка тільки може бути. Ну, якщо не з центральної куліси, то тоді по діагоналі треба. Кожен професійний режисер знає цінність діагональної мізансцени. Тут якийсь каверз. Саме так! Це геніальний підступ, влаштований Брукомі хуліганство Ліром. І ще. У 40—50-ті роки при постановці класичних п'єс — Шекспіра чи Шиллера — дуже любили сходи — вгору-вгору-вгору та вниз-вниз-вниз. Це вважалося дуже виразним.
— Микола Акімов ще в 30-ті це використав. У «Гамлеті» Вахтангівського театру з Горюновим, там же були сходи.
— Ні, це було, я сказав би, іронічне обігравання, перекидання популярного прийому. Спочатку всі ці сходи пішли від Крега, Адольфа Аппіа. Але всяке геніальне відкриття опошляется, перетворюється на загальне місце, тиражується. Одним словом, Брук «Королем Ліром» знищив безліч стереотипів. Скажімо, у п'єсі засліплений Глостер, бажаючи накласти на себе руки, стрибає з гори, як він думає, а насправді це невеликий пагорб. На сцені з цією метою, природно, будували якесь піднесення з папье-маше. Для правди життя. Брук не мав і півсходинки, була просто площина. І це також був шок.
— А ви самі часто порушуєте якісь закони та правила у своїх спектаклях?
—Я часто використовую (Бархіна це раніше лякало, але зараз він звик)pars pro toto. Частина замість цілого. Коли артиста видно не цілком, а лише частину його — через декорацію чи натовп. А ще мені дуже подобається ситуація, коли частина глядачів не бачить чогось, що бачать інші. Скажімо, я ставив «Макбета» у місті Гельсінкі. Там була специфічна зала на 350 місць. Глибина всього 7 метрів, а шириною він був 15 метрів. Ми з Бархіним вибудували на сцені такий схил — вузький і дуже довгий, що йде зліва направо. При цьому ми відкрили праву кишеню сцени. Це подовжувало схил ще метрів на 10. Я перетворив персонажів «Макбету» на первісних людей, які живуть у прайді. І вони всім своїм племенем, з дітьми та дружинами, зі своїми переноснимихатинами довго йшли звідти, з глибокої кишені сцени. І три чверті зали бачила цю кишеню, в яку йшов схил. Але частина глядачів, які сиділи праворуч, кишені не бачила. І ніяка музика не супроводжувала рух прайда, і ніщо на сцені не віщувало їх появу. Але цей довгий хід інтригував і ту частину глядачів, яка якийсь час нічого не бачила. Тому що вона за реакцією інших глядачів здогадувалася, що відбувається щось важливе.
— Я вигадала вам підступне запитання: а чим мізансцена відрізняється від сценічної метафори? Це те саме чи ні? Ось у Някрошюса чи не будь-яка мізансцена це метафора. Ну, майже будь-яка.
— У Някрошюса з мізансценами якраз усе небагато. З метафорами — так, а з мізансценами… У нього й простір часто буває простим, навіть примітивним. Проте метафори на кожному кроці.
— Тобто метафора відчужується від мізансцени?
— Ну, скажіть — це мізансцена чи ні? На мою думку, персонажі «Макбету» живуть у ті часи, коли камінь, вогонь, дерево вважалися живими і люди просто розмовляли з богами. Ми з Бархіним вигадали спеціальний обряд цього племені. Передбачався величезний чан, заповнений глиною, в який Макбета занурюють голі, обліплені сухою, потрісканою глиною люди. Глина стікає з Макбет і відбувається обряд його ініціації. Або ще: це мізансцена чи не мізансцена? Іде старий, король Дункан, за його спиною молодик, у якого за спиною стілець. Старий підвівся, молодик (потім ми розуміємо, що це його син) знімає стілець, кланяється цьому стільцю і садить на нього старого… Потім цей стілець завойовує Макбет.
— Я думаю так: не всяка мізансцена — метафора, але всяка метафора — це мізансцена. Адже ми домовилися, що будь-які взаємини людей іречей є мізансцена.
— А я не люблю, коли мізансцени стають метафорою. І найогидніша мізансцена для мене — трон, нагорі корона, з неї капе кров. Одночасно відомо про що спектакль.
— На мою думку, просто метафори бувають примітивні, а бувають глибокі і багатозначні. Ось і все.
— Вистава «Іванів» у Генрієти Яновської починається з того, що якась низка зовсім незрозумілих людей, що підстрибують, як козлики, змійкою в'ється навколо іржавих дерев. Жодної метафорою це не є. І не може з'явитись. Це відбувається на початку, коли глядач ще нічого не знає ні про сюжет, ні про персонажів. Він знає лише назву п'єси. Він відчуває, тут якась гра, якийсь жарт. Ось я вважаю, що це найкращий варіант мізансцени. Вона не несе жодного метафоричного змісту, але вона якось перетворює сам простір сцени. Дає якісь незрозумілі емоційні імпульси. Будить фантазію.
— А ви могли б згадати спектакль, який справив на вас велике враження, але в якому не було б жодної виразної мізансцени?
— Я думаю, що таких спектаклів є чимало. Просто їхні режисери не стурбовані тим, щоб критик читав та інтерпретував їхні мізансцени. Вони якось сховані всередину сценічного тексту, не випирають назовні. Для мене зараз настав саме такий період. Петро Фоменко колись у ленінградський свій період вигадувався у мізансценуванні, часом гострому, єрнічному. А зараз він, на мою думку, став до цього більш байдужим. З віком усвідомлюєш, що справа не в мізансценуванні, зрештою, а в розумінні, що є на сцені щось важливіше за слова. Станіславський геніально вгадав свого часу, що на сцені відбувається не просто словомовлення, а взаємодія якихось енергій.
— Тобтотеатр - це те, що поверх слів.
— Поверх — вищий, а це не зовсім правильно.
— Давайте тоді зупинимося на тому, що театр — це те, що довкола слів.