Стиль музичний
Історично обумовленим та пов'язаним з розвитком разл. жанрів є також виникнення понять суворого та вільного стилів, що відноситься до 17 ст. (Дж. Б. Доні, К. Бернхард та ін.). Вони були ідентичні поняттям старовинного (antico) і сучасного (moderne) стилів і мали на увазі відповідну класифікацію жанрів (мотети і меси або, з іншого боку, концерт та інстр. музика) і характерних для них прийомів поліфоніч. листи. Суворий стиль, однак, відрізняється набагато більшою регламентованістю, тоді як сенс поняття "вільний стиль" полягає гол. обр. у протиставленні строгому.
Найважливішим фактором, який необхідно враховувати при визначенні стилю, є фактор національний. Він грає велику роль конкретизації вже згаданих аспектів (стиль рус. побутового романсу або рус. весільної пісні). У теорії та естетиці нац. аспект стилю акцентується вже у 17-18 ст. Нац. характерність стилю найяскравіше проявляється у иск-ве починаючи з 19 в., особливо у музиці т.зв. молодих нац. шкіл, формування яких брало в Європі відбувалося на всьому протязі 19 ст. і продовжується в 20 ст, поширюючись на ін. континенти.
Нац. спільність коріниться насамперед у змісті иск-ва, у розвитку духовних традицій нації і знаходить у стилі непряме чи опосередковане вираз. Основою нац. спільності стильових рис є опора на фольклорні витоки та способи їх втілення. Проте типи втілення фольклору, як і множинність його тимчасових і жанрових пластів, такі різноманітні, що встановити цю спільність (навіть за наявності наступності) часом важко чи неможливо, особливо у різних историч. етапах: щоб переконатися в цьому, достатньо порівняти стилі М. І. Глінки та Г. В. Свиридова, Ліста та Б. Бартока, або – на набагато більш короткій часовій дистанції – А. І.Хачатуряна та совр. арм. композиторів, а азерб. музиці - стилі У. Гаджибекова та К. А. Караєва.
І все ж таки до музики певних (іноді протяжних) історич. етапів застосовується поняття " стиль нац. школи " (але не єдиний нац. стиль). Його ознаки особливо стабілізуються у моменти формування нац. класики, утворюючи основу у розвиток традицій і стилістич. спадкоємності, яка може проявлятися протягом довжин. часу (напр., традиції глинкінського творчості в русяв. музиці).
Поруч із нац. школами існують та інших. об'єднання композиторів, що виникають на разл. підставах і часто називаються школами. Ступінь правомірності застосування терміна "стиль" стосовно таких шкіл залежить від рівня спільності, що виникає в подібних об'єднаннях. Так, напр., цілком закономірне поняття стилю поліфоніч. шкіл епохи Відродження (франко-фламандської чи нідерландської, римської, венеціанської та ін.). Тоді лише починався процес індивідуалізації творч. рукописний текст почерку композитора, пов'язаний з відділенням музики як самостійно. иск-ва від прикладної музики і супроводжувався включенням нових засобів виразності, розширенням образного діапазону та її диференціацією. Абсолютне панування поліфоніч. листи до проф. музиці накладає відбиток на її прояви, і поняття стилю нерідко пов'язується саме з особливостями використання полифонич. прийомів. Характерне періоду формування класич. жанрів та закономірностей переважання загального над індивідуальним дозволяє застосувати поняття стилю разл. шкіл до оперної музики 17 ст. (флорентійської, римської та інших. шкіл) чи інстр. музиці 17-18 ст. (Напр., Болонської, Мангеймської шкіл). У 19 ст, коли творч. індивідуальність художника набуває принципового значення, поняття школи втрачає свій "цеховий" зміст.Тимчасовий характер утворень, що виникають (веймарська школа) ускладнює фіксацію стильової спільності; її легше встановити там, де зумовлена впливом вчителя (школа Франка), хоча представники таких груп часом були не продовжувачами традиції, а епігонами (мн. представники лейпцигської школи стосовно творчості Ф. Мендельсона). Набагато правомірніше поняття стилю "новий рус. муз. школи", або Балакірєвського гуртка. Єдина ідейна платформа, використання подібних жанрів, розвиток глинкінських традицій створили ґрунт для стильової спільності, що виявилася і в типі тематизму (українського та східного), і в принципах розвитку та формоутворення, і у використанні фольклорного матеріалу. Але якщо ідейно-естетич. чинники, вибір тем, сюжетів, жанрів багато в чому обумовлюють стильову спільність, де вони породжують її. Напр., споріднені за тематикою опери "Борис Годунов" Мусоргського та "Псковитянка" Rимського-Корсакова суттєво відрізняються за стилем. Яскраво виражені творч. Особливості членів гуртка безумовно обмежують поняття стилю "Могутньої купки".
У музиці 20 ст. Угруповання композиторів виникають у моменти значить. стилістіч. зрушень (франц. "Шістка", нова віденська школа). Поняття стилю школи тут досить відносно, особливо у першому випадку. Значить. вплив вчителя, звуження образного діапазону та його специфіка, а також пошуки відповідних засобів виразності сприяють конкретизації поняття "стиль школи Шенберга" (нової віденської школи). Однак навіть використання додекафонної техніки не заступає істот. відмінностей у стилях А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна.
Правомірність вживання виразів, в яких брало поняття стилю як би підміняє поняття методу (романтич. стиль, імпресіоністич. стиль і т.д.), залежить від внутр.змісту цього. Так, з одного боку, вужчі ідейно-естетичні (частково і національні) рамки імпресіонізму і, з іншого боку, яскрава визначеність виробленої ним системи висловить. коштів дозволяють з великою підставою використовувати термін "імпресіоністич. стиль", ніж "романтич. стиль" (тут грає роль і менша тривалість існування напряму). Істота ж романтич. методу, що з переважанням індивідуального над загальним, нормативним, тривала еволюція романтич. напрями ускладнюють виведення поняття єдиного романтич. стиль. Універсальність реалістичних. методу, що передбачає, зокрема, виключить. різноманіття засобів виразності, різноманіття стилів, призводить до того, що поняття реалістичне. стилю в музиці фактично виявляється позбавленим будь-якої певності; це слід віднести і до методу социалистич. реалізму. На відміну від них, поняття класич. стилю (за всієї багатозначності визначального слова) цілком закономірно; під ним зазвичай розуміється стиль, вироблений віденською класичною. школою, причому поняття школи піднімається тут значення напряму. Цьому сприяють мається на увазі історич. та географічн. певність існування цього напряму як методу на вищому етапі його розвитку, а також нормативність самого методу та прояв його в умовах закінчать. становлення найбільш універсальних, стабільних жанрів та форм муз. позов-ва, що яскраво виявили його специфіку. Яскравість індивідуальних стилів Й. Гайдна, В. А. Моцарта та Бетховена не знищує стильову спільність музики віденських класиків. Однак на прикладі розглянутого історич. етапу помітна також конкретизація ширшого поняття – стиль епохи. Цей узагальнений стиль найчіткіше проявляється у періоди сильних історич. потрясінь, коли різкий перелом утовариств. відносинах народжує зміни у иск-ве, що відбиваються у його стильових особливостях. Музика, як позов у тимчасове, чуйно реагує на подібні "вибухи". Великий франц. революція 1789-94 породила новий "інтонаційний словник епохи" (це визначення було сформульовано Б. В. Асаф'євим саме по відношенню до даного відрізку історичного процесу), який отримав узагальнення у творчості Бетховена. Рубіж нового часу пройшов через період віденської класики. Інтонація. лад, характер звучання бетховенської музики іноді більшою мірою зближує її з маршами Ф. Ж. Госсека, " Марсельезою " , гімнами І. Плейеля і А. Гретрі, ніж із симфоніями Гайдна і Моцарта за всієї їх безперечної стилістич. спільності та сильним чином вираженої наступності.
Існують також такі композиторські стилі, які на всьому протязі свого становлення та розвитку характеризуються великою багатогранністю; це відноситься гол. обр. до муз. позов-ву 2-ї пол. 19-20 ст. Так, у творчості І. Брамса спостерігається синтез стильових ознак музики бахівського часу, віденської класики, раннього, зрілого та пізнього романтизму. Ще більш яскравий приклад - творчість Д. Д. Шостаковича, в якому встановлюються зв'язки з позовом І. С. Баха, Л. Бетховена, П. І. Чайковського, М. П. Мусоргського, С. І. Танєєва, Р. Малера та ін; в його музиці можна також спостерігати втілення деяких стильових рис експресіонізму, неокласицизму, навіть імпресіонізму, що не суперечать єдиному творч. методом композитора - методом социалистич. реалізму. У творчості Шостаковича виступають такі істоти. якості стилю, як сам характер взаємодії стильових рис, органічність та індивідуальність їх втілення. Ці якості і дозволяють провести межу між багатством стилістич. зв'язків та еклектикою.
Від індивідуального синтезуючого стилювідрізняється і стилізація – свідомий. використання комплексу засобів виразності, притаманного стилю к.-л. композитора, епохи чи спрямування (напр., інтермедія-пастораль з "Пікової дами", написана "в моцартівському дусі"). Складні приклади моделювання разл. стилів минулих епох, зазвичай за збереження стильових прикмет часу створення, дають произв., написані руслі неокласицизму ( " Пульчинелла " і " Пригоди гульвіси " Стравінського). У творчості совр., зокрема. радянських, композиторів можна зустріти явище полістилістики – свідомим поєднанням в одному произв. разл. стильових рис шляхом різкого переходу, зіставлення гостроконтрастних, іноді суперечать один одному "стилістіч. фрагментів".
Особливим аспектом прояви іміджу є також виконавське иск-во. Його стильові риси складніше визначити, т.к. виконає. інтерпретація спирається як на об'єктивні дані раз і назавжди зафіксованого нотного тексту. Навіть оцінка наявних нині механічних, магнітних записів виконання виходить із більш довільних та суб'єктивних критеріїв. Проте такі визначення існують, та його класифікація приблизно збігається з осн. напрямами у композиторському иск-ве. Виконає. позов-ве також поєднуються індивідуальний стиль музиканта та панівні стильові тенденції епохи; інтерпретація тієї чи іншої произв. залежить від естетич. ідеалів, світогляду та світовідчуття художника. При цьому такі характеристики, як "романтич." стиль або "класич." стиль виконання, пов'язуються насамперед із загальним емоційним забарвленням інтерпретації - вільним, із загостреними контрастами або суворим, гармонійно врівноваженим. "Імпресіоністіч." стилем виконання зазвичай називають стиль, в якому любовування барвистими відтінками звучання переважає над логікою форми. Т.о.,визначення виконає. стилю, що збігаються з назвами відповідних напрямів чи тенденцій у композиторському иск-ве, зазвичай спираються на к.-л. окремі естетич. ознаки.
Література: Асаф'єв Б. Ст, Путівник по концертах, вип. 1. Словник найнеобхідніших музично-теоретичних позначень, П., 1919; Ліванова Т. Н., На шляху від Відродження до Просвітництва 18 століття. (Деякі проблеми музичного стилю), в СБ: Від епохи Відродження до двадцятого століття, М., 1963; її ж, Проблема стилю музиці 17 століття, в кн.: Ренесанс. Барокко. Класицизм, М., 1966; Кремльов Ю. A., Стиль і стильність, в сб: Питання теорії та естетики музики, вип. 4, Л., 1965; Михайлов М. К., Про поняття стилю в музиці, там же; його ж, Музичний стиль в аспекті взаємини змісту та форми, в сб.: Критика та музикознавство, Л., 1975; його ж, До проблеми стильового аналізу, в СБ: Сучасні питання музикознавства, М., 1976; Раабен Л. Н., Естетичні та стильові тенденції в музичному виконавстві наших днів, в СБ: Питання теорії та естетики музики, вип. 4, Л., 1965; його ж, Система, стиль, метод, у сб.: Критика та музикознавство, Л., 1975; Сохор A. H., Стиль, метод, напрямок, в сб.: Питання теорії та естетики музики, вип. 4, Л., 1965; його ж, Естетична природа жанру музиці, М., 1968; Музична форма, М., 1965, с. 12, 1974; Конен Ст Д., До питання про стиль у музиці Ренесансу, в її кн.: Етюди про зарубіжну музику, М., 1968, 1976; Келдиш Ю. В., Проблема стилів в українській музиці 17-18 століть, СМ, 1973, No 3; Скребков С. С., Художні засади музичних стилів, М., 1973; Друскін М. С., Питання музичної історіографії, в сб.: Сучасні питання музикознавства, М., 1976.