1. Про глядачів

У період Едо, коли п'єси ноо перетворилися на класичні та почали виконуватися під час офіційних церемоній, у театру ноо з'явився особливий клас глядачів. Ними були головним чином дайме на чолі з сьогуном, а також їх васали. У театрі не можна було спостерігати загального прояву безпосереднього захоплення грою акторів, який міг бути виражений, наприклад, бурею оплесків. Чимало наводилося прикладів, коли людина, що прийшла до театру ноо, мимоволі починала аплодувати від повноти почуттів, а потім була змушена вибачатися у акторів за свою невихованість. Оплески в театрі ноо отримали право громадянства лише післявоєнний період. На противагу цьому театр кабуки завжди був об'єктом безпосереднього вираження почуттів глядачів, чи то радість чи гнів, задоволення чи ворожість. Він не залишав байдужими абсолютну більшість глядачів, а спрямування його п'єс у свою чергу встановлювалося з урахуванням відгуків глядачів. Глядачі в театрі кабуки реагували безжально на промахи акторів. Якщо їм щось подобалося, вони кидали на сцену «хандзьо»*, на яких сиділи. На відміну від театру, ноо кабуки не був монополією привілейованих класів, а його актори не існували за рахунок подачок. Матеріальне становище театру кабуки залежало кількості глядачів, щодня приходили з його спектаклі. У такій залежності від глядачів вперше в історії японського театру опинилися ляльковий театр (нінгесибаї) та театр кабуки.

* («Хандзе» — спеціальні циновки, які на час вистави можна було купити у продавця циновок у театрі, якого називали «хандзеурі». Він мав ще й прізвисько «каппа», оскільки до його обов'язку входило також стояти біля входу в театр і зазивати глядачів.(Каппа - міфічне чудовисько,яке живе у річках та приваблює людей у воду. - Прим, перед.))

Відмінності між глядачами з простого народу визначалися специфікою та відмінністю культурного рівня жителів Кето, Осака та Едо. Накладали свій відбиток та зміни, характерні для тієї чи іншої епохи. Були відмінності у рівні життя. Усіх цих глядачів, з урахуванням зазначених вище відмінностей, у театрі можна було поділити на дві основні групи. Одна – це глядачі, які купували квитки в садики. Інша - завсідники перших рядів будинку (партера). Ці місця називалися «Кіріотосі» *. Слід, проте, звернути увагу, що ці дві групи глядачів у різні періоди то зближалися, то віддалялися, котрий іноді ставали позиції протилежної групи. Крім того, в оцінках з боку глядачів Кьото, Осака та Едо були також свої, до того ж безперервно мінливі особливості.

* («Кіріотосі» отримали свою назву у зв'язку з гем, що частина сцени була відрізана (кірітосарета) і також перетворена на зал для глядачів. На відміну від європейських театрів, де перші ряди партера вважаються найдорожчими, в театрі кабуки ці місця вважалися найгіршими. і, природно, найдешевшими.—Прим, перекл.)

Треба сказати, що у дослідженнях, присвячених театру кабуки, найменше розроблено питання реакції глядачів. Ця проблема чекає свого подальшого вивчення. У зв'язку з цим я хотів би зупинитися на специфічних, властивих глядачам кабуки явищах, які отримали назву «хііки» (заступництво) та «рендзю» (вболівальники-театрали).

П'єси кабуки не є для глядачів із простого народу чимось чужим, привнесеним ззовні. Вони сприймають кабуки як своє колективне надбання. Така свідомість у них міцно вкоренилася. Існує думка, що, особливо в Едо, театр кабукирозвивався, спираючись на групи городян, що володіли економічною міццю, що влаштувалися в районах Есівара, Курамае і Уогасі. Їх вплив позначалося як матеріальному боці театру кабуки, а й поширювалося на п'єси і виконавську діяльність акторів. Таку п'єсу, як «Сукероку», що є однією із вісімнадцяти класичних п'єс репертуару кабуки, не можна було навіть починати грати, не звернувшись спочатку з привітанням до представників цих груп. Їхній внесок і участь у справах театру були такі великі, що кожна вистава супроводжувалася свого роду урочистими церемоніями на їхню честь. З Йосівара, Курамае та Уогасі до театру кабуки вирушали різні подарунки, починаючи з так званих «цумімоно»* і закінчуючи такими предметами театрального реквізиту, як парасольки, ліхтарики тощо. При цьому піднесення тих чи інших подарунків було закріплено за певними групами. Поступово це увійшло традицію.

* («Цумімоно» — бочки з саке, мішки з рисом тощо, надіслані акторам або театру покровителями. Всі ці речі складалися перед будівлею театру. Відповідні групи тих, хто «шефує» над театром з районів Есівара, Уогасі, Кавадорі та ін. мали право надсилати суворо певні цумімоно.)

Оплески, хвалебні слова та заохочувальні вигуки глядачів були традицією, що сягає старовинного народного мистецтва. Але їх вплив на драматургію кабуки немає собі рівних за іншими жанрах театрального мистецтва. Тут у найбільш специфічній формі проявляється характер глядачів кабуки. І треба сказати, що існування цієї театральної школи було б немислиме без урахування думки глядачів.

Серед глядачів театру кабуки створювалися різні групи театралів, а також групи покровителів, які отримали назву «рендзю» та за своїм характером уякоюсь мірою нагадували драматичні ліги*. Ці групи мали великі права і достатній вплив і надавали серйозну підтримку театру. Важлива особливість глядачів кабуки полягала у цьому, що у групах велику роль грало таке специфічне для глядачів поняття, як хііки (заступництво). У своїх «Нотатках про глядачів» Самба зобразив різні типи глядачів і в наслідування оцінок, які давали акторам у «Нотатки про акторів», встановив різні градації і серед глядачів. Так, на перше місце серед глядачів він поставив хііки дерен (постійні відвідувачі театру, пройняті духом хііки), а окремим представникам глядачів залежно від ступеня активності їхньої участі у діяльності театру тощо привласнив хвалебні епітети, які зазвичай давалися акторам (головний актор, найкращий, найкращий з найкращих, герой тощо).

* (Драматична ліга і рендзю не відрізнялися один від одного: та й інша являли собою групи любителів театру. Але метою ліги була організація колективних відвідувань хороших вистав за дешевими квитками. У цьому відношенні рендзю сильно відрізнялися від ліги.)

Самба писав: «Особливо активні групи рендзю, які представляють різні квартали Едо. Не кажучи вже про церемонію представлення ангажованих акторів, вони протягом усіх сезонів обов'язково присутні на всіх спектаклях і намагаються забезпечити своїх улюблених акторів усім необхідним, вникаючи в такі дрібниці, що навіть дивуєшся. Такий уже характер едосців, і він проявляється тут із такою силою та рішучістю, яких не побачиш в інших районах Японії». Цими словами Самба прагнув наголосити на особливості едоських глядачів, що відрізняє їх від глядачів Камігата. Далі він зазначає, що «кар'єра актора багато в чому залежить від ступеня заступництва».

Покровителі ставилися вище за «театралів» і «знавців театру». Вже по цьому можна судити, що становище театру кабуки залежало немає від театральної критики і привабливості вистави. Він підтримувався і розвивався завдяки специфічній свідомості глядачів, яка ґрунтувалася на ідеї заступництва. Оскільки його п'єси розраховані головним чином на те, щоб глядач насолоджувався грою акторів, взаємини між покровителями та акторами в цьому театрі мають багато спільного з взаєминами, що складаються між глядачами та борцями, що виступають у японській національній боротьбі сумо. Традиції, що склалися при цьому, збереглися до наших днів у зв'язку з церемонією наслідування актором сценічного імені. В даний час подібна церемонія вимагає дуже великих витрат, які повністю покриваються покровителями з рендзю. Такий звичай успадкований глядачами сучасного Токіо від стародавнього Едо. Цікаво те, що подібної традиції в Осаці не існувало, тому організація церемонії наслідування актором сценічного імені в Осаці супроводжувалася серйозними труднощами.

Рендзю не можна просто ототожнювати із драматичною лігою. Групи рендзю дуже впливали на театр кабуки. Будь-яка зневага почуттями глядачів, які входять у ці групи, серйозно позначалося і комерційних результатах діяльності театру. У Едо найвпливовішими рендзю були групи з районів Есівара, Уогасі, Курамае, Сімба та ін. У Камігата найбільш старими групами зі строгими традиціями та регламентацією були осакські групи. Приблизно до 1897 року налічувалося понад 60 груп рендзю. Вказані вище традиції послужили основою такого явища, як колективне відвідування театру.

Ці відвідування являли собою форму зв'язку між акторами тарендзю, засновану на ідеї шефського заступництва та почутті обов'язку. Після революції Мейдзі потрясіння, які зазнало суспільство, значною мірою позначилися і на зміні контингенту глядачів у театрі кабуки. Якщо в період Едо так звані представники вищих верств японського суспільства відкрито не наважувалися відвідувати театр кабуки, то тепер серед його глядачів можна було побачити не тільки їхнє, але навіть (безпрецедентне явище!) імператора та імператрицю. Крім того, кабуки завоював і багатьох провінціалів, які прибули в Токіо, що розростався. Таким чином, можна було зробити висновок, що цей театр на якийсь період розширив контингент глядачів. Однак було б вкрай поверховим вважати, виходячи лише з того, що цей театральний жанр переживає період розквіту. Справа в тому, що, встановивши зв'язки з високопосадовцями та представниками вищого суспільства, від яких він раніше був відірваний, кабуки став зневажливо ставитись до глядачів із простого народу, які досі були його опорою. Це стало для театру надзвичайно великою проблемою, що загрожує серйозними наслідками. І, мабуть, саме в періоді, що настав після революції Мейдзі, слід шукати першопричину того, що на цей час цей театр втратив свій народний характер. Рух за реформу театру ставив собі за мету виправити тенденцію до показу вульгарних і еротичних тем у п'єсах кабуки, але в той же час він «виправив» і його народність, на основі якої він був вирощений. Зокрема, підприємець і театральний менеджер Моріта Канья, прагнучи просунути театр до центру міста, відмовився від допомоги групи з Уогасі, яка опікувалась театром кабуки раніше. Це свідчило про зміну ставлення до глядачів у зв'язку з новим становищем, яке став займати театр кабуки.