15. Функції шумових ефектів
няють багато кінематографістів. Епштейн у такий спосіб, наприклад, передає шум хвиль і свист вітру («Володар»), багато інших — гуркіт потягу («Балада про солдата») або стукіт копит («Сім самураїв»). часом вони переростають у справжні «шумові симфонії». Вони завжди у тісному взаємозв'язку з шаром зображуваних предметів. У фільмах останніх років їх теж поєднують у довгі епізоди, як і кадри у зоровій сфері.
Шумові ефекти з'явилися тільки в звуковому кіно. У німому кіно шумові ефекти замінювала музика. У звуковому кіно така заміна виявилася зайвою, оскільки ці ефекти можна було давати у їхній природній формі. Так само, як необхідним корелятом у німому фільмі була музика, так із самого початку атрибутом звукового фільму стали шумові ефекти. Понад те, радіючи відкриття «нового кіновимірювання», тобто звукового ряду, ними навіть зловживали. Якщо спочатку звуковий фільм занадто старався щодо шумових ефектів і іноді був надто шумним, то тепер він застосовує їх значно економніше. Він ставить собі глибші завдання, ніж суто натуралістичне поєднання шумових ефектів із показаними предметами.
Шумовий ефект тоді має право на існування і перетворюється на художній засіб, коли він сам щось додає до кадру, а не тільки супроводжує кадр як його корелят. Чисто натуралістичне використання шумових ефектів поступилося місцем їх свідомому відбору і композиційному застосуванню. У кіно повинен дотримуватися принципу рівноваги між шумовими ефектами, музикою та мовою; Перевага одного з трьох елементів – це ознака окремих кіножанрів.
В англійських фільмах нової течії шуми вивільняються,конструюються, художньо об'єднуються, часто фонічно перетворюються заради більшої виразності і використовують у їх безперервному переплетенні. Основою такого методу є технічні нововведення; з одного боку існує тенденція до cinema verite, а з іншого — до реалістичного підходу до кіномистецтва.
Отже, шумові ефекти, що належать до природних корелятів життєвих явищ і особливо явищ руху, можуть функціонувати в звуковій сфері фільму так само, як у житті: вони інформують нас про показані або непоказані явища, стають причиною тих чи інших дій тощо. Лише зрідка вони набувають глибшого значення для загального драматургічного розвитку фільму. У кіно ними поширюється той самий принцип, як і мова: економне, лаконічне, ощадливе використання.
І все ж такі ефекти відіграють у фільмі значну роль. Так само як кіно вчить нас бачити по-новому деталі, як воно показує нам зримі явища в невідомій раніше перспективі, так воно і вчить нас чути, звертає нашу увагу на якість різних звукових елементів, поглиблює наше сприйняття деяких життєвих явищ. Підкреслюючи за допомогою технічних засобів специфіку різних шумів життя, кіно загострює нашу сприйнятливість до них. Ще у фільмі «Під дахами Парижа-» Рене Клер дав усю сцену поножовщини в кабачку майже без образотворчих кадрів, виключно за допомогою шумів, бо крізь матове скло вікон бістро глядач бачить лише тіні, що мелькають. Зорова сфера обмежена тут «грою тіней», а характеристику сцени дають лише шумові ефекти. У тридцяті роки виникла ціла низка фільмів, у яких значну роль грали шуми. Це стосується і знаменитого «Броненосця «Потьомкіна», і до «Блакитного експреса», ідо багатьох інших фільмів 1 . Подальший розвиток цього методу дав багато чудових фільмів, де шуми фігурують як один із «героїв» звукової сфери. Сюди відносяться такі фільми, як «Нічні красуні» та «Мій дядько», «Літнє світло», де композитор у творчій розробці перетворив понад двісті шумів, «Людина на «Іспано" де музика органічно пов'язана з роз-
1 Едмунд Майзель написав після 1930 музику до кількох фільмів, що складалася виключно з шумових ефектів Маріон Вінтер [198] дає цій шумовій кіномузиці наступні назви «Вуличний шум», «Потяг відходить», «Потяг прибуває», «Потяг сильно гальмує», « Шум машин», «Повітряне бомбардування» та багато інших
особистими автомобільними сигналами, вереском автомобіля та шумом машин
Як правило, шумові ефекти використовуються у фільмі у таких випадках: у зв'язку з деталями дії (наприклад, ляскання дверима, кроки), як задній план дії (вуличний шум, шум лісу, води, шум на вокзалі, ресторані або фабриці) ; неіснуючий шум, уявний героєм (сої, галюцинації, гарячкове марення). Шумові ефекти можуть виступати самостійно чи з'являтися і натомість музики, переходити у музику чи з неї.
Шумові ефекти, пов'язані з предметами, що зображаються, допомагають нам краще вникнути в те, що ми бачимо, зрозуміти просторовий характер зображуваних предметів таким чином, щоб одночасно сприйняти також їх акустичний корелят. Цей корелят, будучи збільшений, часом відіграє важливу драматургічну роль, наприклад стукіт дверей, в які хтось «пішов назавжди», або вже згаданий раніше звук кришки чорнильниці, що захлопується, як символ «безповоротного рішення» («Чапаєв»)
Іноді шумові ефекти сприяють виникненню почуття єдності місця.дії Наприклад, ми чуємо, що грюкнули дверцята автомобіля, але бачимо тільки сумне обличчя жінки, яка визирнула у вікно. Якщо ми зв'яжемо обидва ці різні явища разом, то зрозуміємо, що ця жінка з сумом дивиться слідом комусь, хто їде в машині; ми розуміємо її сум і одночасно пов'язуємо просторово обидва явища. Тут шум сприяє економному використанню кінематографічних засобів. Принцип такої економії визначив ще Рене Клер, коли він говорив. «До чого показувати руки, що плескають, якщо ми чуємо оплески; до чого показувати оратора, якщо можна показати особи його слухачів та його реакцію з його слова; до чого показувати бійку в танцювальному залі, якщо можна передати її звуками та показати її ширше, зобразивши, як реагують на цю бійку різні люди. Звукові ефекти мають бути підібрані таким чином, щоб вони могли замінити зображення» [391].
Про шумові ефекти як про задній план ми вже говорили. Але шуми, що виконують функцію заднього плану, можуть мати ще більш важливе значення, а саме: 269
вони можуть інформувати про важливі для дії моменти. Наприклад, людина, яка заблукала в лісі, чує здалеку собачий гавкіт або іржання коней і розуміє, що десь неподалік живуть люди. Така інформація, не порушуючи функції шумового фону, може одночасно виконувати іншу функцію, повідомляючи зміст наступних сцен. Так, стукіт апарату Морзе може бути тлом для дії, але одночасно вказувати, що кудись передаються важливі звістки.
Шуми в змозі не лише відігравати роль конкретного кореляту показаних явищ, а й узагальнювати їх, відображаючи атмосферу середовища. Так, скрип, шум і гуркіт машин у фільмі «Рада богів» служать узагальненням «життя фабрики», що досягається звуковими засобами, або гуркіт поїздів у фільмі «Вітер»розкриває атмосферу гарячкового пересування людських натовпів. Одні шуми вже дають уявлення про місце, де розігрується дія. Акустичне явище певною мірою змінюється у своїй якості залежно від місця, де воно відбувається: кроки в кімнаті звучать інакше, ніж у льоху, ніж на жвавій вулиці вдень пли на безлюдній вулиці вночі, і інакше сприймаються як слухом кіноглядача, так і слухом героя фільму. Крім того, акустичне явище може набувати різних відтінків залежно від його значення для дії в цілому, від ситуації, що склалася. Тикання годинника, наприклад, може мати різний зміст і внаслідок цього звучати щоразу по-різному; глядач теж повинен почути суб'єктивний відтінок ефекту, щоб відчути настрій сцени або персонажа (очікування, нетерпіння). його характер, пристосувати до змісту сцени та до місця дії. Так само, як ми говоримо про деякі особи або предмети, що вони фотогенічні, можна говорити і про «фотогенічність» деяких шумових ефектів, до них належать плескіт води, скрип сходів і багато інших. Незалежно від цього шумові ефекти можуть бути штучно підкреслені, як би «наближені», що абсолютно неможливо в театрі: дихання тяжко хворого, зітхання, шепіт можуть іноді заповнити все «поле
слуха» кіноглядача, нітрохи не втрачаючи при цьому свого характеру шепоту і т. д., хоча вони і чути у всьому кінозалі. Вони не перебільшені, а підкреслені, наприклад, коли в «Блакитному ангелі» старий професор дихає на стекла окулярів або коли, як це часто буває, у момент напруженого очікування цокає годинник. Технікафонічного перетворення звуку дає шумам безмежні виразні можливості та веде звуковий фільм далеко вперед на шляху до повного синтезу всіх звукових явищ кожного відрізку фільму.
Як ми вже встановили, в «Моєму дядьку» шумові ефекти, що породжуються повною автоматизацією предметів домашнього вжитку, переростають у символ сили,
панує над людиною. Підкреслені фонічним перетворенням тріску та стукоту, є джерелом численних комічних ефектів. Всі природні шуми повсякденного життя тут збільшені, найбільше тріск і стукіт автоматичних приладів, які мають полегшувати життя людини, але мають своє власне життя. Підкреслення їхнього тріску містить прихований зміст; воно вказує на «своє життя» автоматів, які відмовляються слухатися людини. Зіставлення з ніжним вальсом паризьких вулиць дає основу своєрідної драматургії двох «слухових світів», боротьби двох звукових начал.
Шумові ефекти часто переплітаються з музикою, яка їх стилізує. У фільмі «Аероград» дзижчання пропелерів служить ніби фоном і лейтмотивом всього фільму, воно поперемінно виникає то в музичній стилізації, то у своїй природній формі; у «Баладі про солдата» гуркіт поїзда один раз нашарується на музику, а в інший — дається в музичному оформленні у стилізованому вигляді. Таким прикладам немає числа. Іноді шумом ніби завершується якийсь довгий музичний фрагмент: у польському фільмі «Шахта» досить довгий музичний шматок, що передає наростання жаху в шахті, що обвалилася, в кульмінаційній точці — коли руйнується стеля штольні, — переходить у оглушливий гуркіт обвалу мас породи і вугілля. Часто один короткочасний шумовий ефект завершує музичну фразу, наприклад звукомпістолетного пострілу на кам'яних сходах закінчується довгий музичний епізод, що передає, як бігає сходами юнак, за яким женуть гестапівці. Тут шум функціонує як завершення музичного епізоду і водночас символ: це «кінець», виходу немає. Той самий засіб, постріл як завершення музичного фрагмента, ми знаходимо у фільмі «Ескапада» у сцені, де обидва герої танцюють (музика хоч і служить тут лише заднім планом, але драматургічно важлива для цілого); при цьому вони будують план втечі, і постріл, що гасить світло, обриває танцювальну музику, танці та всю сцену.
Зупинимося ще однією функції шумових ефектів — застосуванні «суб'єктивного мікрофона». Наприклад, ми чуємо гул у раковині («Башмак»), яку 272
у кадрі хтось підніс до вуха; або інший приклад: у «Прогулянці старим містом» шарудіння вуличної мітли, посилюючись в уяві маленької дівчинки майже до звукового ефекту, виражає суб'єктивні уявлення персонажа фільму. Шумові ефекти набувають однозначності тільки завдяки зображенню. Кінорежисери часто використовують їх багатозначність Наприклад, коли у фільмі «Пампушка» (за Мопассаном) з пляшки шампанського вилітає пробка, то цей звук за своїм «акустичним» змістом занадто близький до звуку пістолетного пострілу, щоб при цій ситуації — смерті, що загрожує офіцеру, — не викликати у глядача асоціації із небезпекою. Тут за допомогою багатозначності шуму асоціаціям кіноглядача надається два абсолютно різні відтінки.
В експериментальних фільмах шумові ефекти, що використовуються натуралістично, можуть перетворитися на джерело надзвичайно сильного сюрреалістичного впливу. Наприклад, коли у фільмі «Дім» мертва перука жере папір і газета шелестить, немов хтось тримає її в руці, коли потімвін проковтує склянку і при цьому чути звичний звук скла, що б'ється, то по суті зовсім природні шуми при такій ситуації сприяють тому, що від змісту сцени стає страшно.
Про абсолютно нові функції шумових ефектів конкретної музики та про останні тенденції об'єднати разом шуми, мову та музику ми ще скажемо надалі.