4. Поетичне у прозі І.А.Буніна. (Від "Антонівських яблук" до "Життя Арсеньєва").
Вірш, як змістовна форма складений конкретними специфічними саме йому елементами (рими, алітерації, паралелізми, ритм, заснований на чергуванні ударних і ненаголошених складів тощо.). Однак за цими елементами стоїть загальний принцип, і вони не що інше, як його приватна реалізація. Наприклад, рима, алітерація – звукові повтори – приватна реалізація загального принципу повтору. Повторюватися можуть як співзвучні слова – повторюватися можуть сенси слів (слів несузвучних – синонімів). Можуть повторюватися думки, коли подібні ідеї виражаються свідомо неспівзвучними словами. Нарешті, багаторазове повторення у тексті однієї й тієї ж слова – теж рима і алітерація (характерні для вірша), а таке повторення теоретично цілком представимо як особливий, має свою мету прийом.
Ритм також може створюватися багатьма нестихотворними способами - чергуванням графічних форм, живопису - квітів і т.д. і т.п. - Тобто ритм як принцип не зводимо до тієї його приватної конкретної реалізації (чергування словесно-фра-зових наголосів), яка характерна для вірша.
Все зазначене у сфері віршової поезії не є нічого екстраординарного. Та не для прози.
Особливо широко і багатогранно розгорнувся талант Буніна в ліричній та філософсько забарвленій прозі. Ліричний початок, що так сильно проявляє себе в художньому дарі Буніна, по суті спочатку робило його, подібно до Б. Зайцева, поетом, і коли Бунін писав свою прозу. Бунін органічно сприйняв чеховські прийоми розгортання семантики у прозі. Так, повтори художньої деталі вільно використовуються в оповіданнях та повістях Буніна протягом усього срібного віку, починаючи від «Антонівських яблук» і кінчаючи «Братами» або «Паном із Сан-Франциско».
В одному з останніхпередреволюційних творів, в «Пан з Сан-Франциско», Бунін вдався до особливо цікавого прийому. Безліч деталей, пов'язаних із подорожжю сім'ї мільйонера до Європи, повторюється на зворотному шляху точно у «дзеркалі». (Навіть корабель колишній – все та ж «Атлантида».) Однак при цьому померлий герой переміщений тепер з райських апартаментів багатіїв, розташованих нагорі, «в самий низ», у глибини трюму – туди, де «в підводній утробі «Атлантиди» тьмяно блищали сталлю, сипіли пором і сочилися окропом і олією тисячопудові громади казанів. тієї кухні, що розпалюється спідду пекельними топками, в якій варився рух корабля. ». Подвійний повтор великого комплексу художніх деталей працює на такого роду містико-філософську символіку, як і образ «Диявола, що стежив зі скель Гібралтару, з кам'янистих воріт двох світів, за кораблем, що йшов у ніч і завірюху. Диявол був величезний, як скеля, але величезний був і корабель, багатоярусний, багатотрубний, створений гордістю Нової Людини зі старим серцем» (корабель – диявольське породження рук цієї людини, двійник Диявола).
Вантажний капітан «Атлантиди», «схожий на язичницького ідола», у розпал бурі заспокоює себе «близькістю того, зрештою для нього самого незрозумілого, що було за його стіною: тієї ніби броньованої каюти, що наповнювалася таємничим гулом, тремтінням і сухим тріском синіх вогнів, що спалахували і розривалися навколо блідолиця телеграфіста з металевим напівобручем на голові ». Тепер це називається звично «радіо», але тоді могло здаватися «астральним» дивом.
Коли обірвалася епоха срібного віку і опинилися на еміграції Бунін, Зайцев; Ремізов, Шмельов – ті письменники, які спіткали та зуміли творчо результативно успадкувати «техніку» чеховського синтезу прози тапоезії, – у їхніх творах це чеховське аж ніяк не ослабло.
І розмови у героїв наповнені конкретикою тієї самої культурно-історичної епохи:
«– Ви дочитали «Вогняного ангела»?
- А чому ви вчора раптом пішли з концерту Шаляпіна?
- Не в міру роздув був. І потім жовтоволосу Русь я взагалі не '
- Все вам не подобається!
За вікном «була видна частина Кремля, навпроти, якось не в міру близько, біліла надто нова громада Христа Спасителя, в золотому куполі якого синюватими плямами відбивалися галки, що вічно кружляли навколо нього. «Дивне місто – говорив я собі, думаючи про Охотний ряд, про Іверську, про Василя Блаженного – Василя Блаженного – і Спас-на-Бору, італійські собори – і щось киргизьке в вістрях веж на кремлівських стінах».
Цілком ясно, що у Буніна це «місце дії», не антураж переживання – це частина самого переживання і чи не найголовніша.
У ці кремлівські собори героїня Буніна, як з'ясовується, постійно ходила сама, коли герой не набридав їй із ресторанами. У оповіданні ця де-таль – чи не перший штрих, що поступово психологічно готує той її вчинок, який потім переламав життя героя, – несподіване постриг у черниці.
Бунін нагнітає все нові й нові фарби та тони культурної атмосфери Москви срібної доби, Москви своєї молодості. У центрі оповідання, поблизу кульмінації, написана картинно, з низкою подробицями побуту театральної «богеми» сцена «капусника» в Художньому театрі, де значимо все – і «Місячна соната», яку грала вдома героїня перед їхньою поїздкою до Станіславського , та її поведінка на «капуст-ніку», і епізод з хмільним Качаловим. І все це тією ж мірою складові лірико-поетичної суті його твору, що й взаємини героїв, що йдрама кохання оповідача. У вірші було б важко, майже неможливо зробити щось схоже. Віршований твір з такою масою культурно-історичних деталей неминуче б витягнувся, набув лінійної форми, «клубок асоціацій» розплутався б у «нитку розповіді» – і в підсумку майже всі названі деталі були б витіснені у зовнішні семантичні сфери, утворивши або «раму картини, або «сценічне простір» дії, що розігрується (тобто одночасно переставши тим самим належати цій лірико-поетичній суті художнього творіння. Такій поезії органічніше бути без вірша.
Прагнення Буніна до художнього синтезу відбилося також у особливому підході до портрета та ікони, у особливому «включенні», «впровадженні» цих власне живописних жанрів у прозовий чи поетичний текст. О.М. Веселовський стверджував, що «історія епітету є історія стилю у скороченому виданні». З певністю можна сказати, що «портрет» у Буніна є його «стиль у скороченому виданні».
Як приклад можна було б навести портретні описи з «Останнього побачення»: «. бачити твоє плаття, . батистове, легке, молоде. твої голі руки, майже чорні від сонця і від крові наших предків, татарські сяючі очі – не бачачі мене очі – жовту троянду у вугільному волоссі. Такий постає героїня у спогадах Стрешнєва, а ось який бачить він її в це саме «останнє побачення»: «Віра вийшла на ганок у дорогій і легкій, але вже старій старомодній шубці і в літньому капелюшку з чорної соломи з жорсткими, іржаво- квітами». Портрет героїні народжується в поетичному «зіткненні» двох, здається, метонімічних описів, що контрастують один з одним.
Ікона та портрет часто не просто перегукуються у прозі Буніна, вони взаємовідбиваються. Одним із такихпоказових прикладів є ікона Меркурія Смоленського в «Суходолі», ікона «родова» у Хрущових, що відображається в долі кожного: «І моторошно було дивитися на суздальське зображення безголової людини, що тримає в одній руці мертвенно-синювату голову в шоломі, а в іншій ікону , – на цей, як казали, заповітний образ дідуся, який пережив кілька страшних пожеж, що розколовся у вогні…» У цьому описі ікони «стиснуть» сюжет усієї повісті. Нагадаємо, що тітка Тоня проходить через «дивовижне кохання», дідусь «вб'ється», вдарившись скронею про гострий кут столу, Петро Петрович «накаже стригти, спотворити її (Наталю), що зробила брови перед дзеркальцем», страшна смерть наздожене і самого Петра Петровича: кінь «все обличчя розчавило».
Бунін практично ніколи не відтворює точно той чи інший свій улюблений прийом - він їх видозмінює, варіює. Якщо порівняти роль портрета та ікони, наприклад, в оповіданні «Наталі» або роль «рами», «брами», «воріт», «віконця» в оповіданні «Худа трава» (або в тому ж «Чистому Понеділку»), легко переконатися, як багато відтінків у бунінському поводженні із сакральним та радісно-земним.
Малодослідженою гранню ліризму бунінського роману залишається поки багатий ремінісцентний пласт твору, домінуючими у якому стають віршовані цитати з класичної поезії. Бунін на практиці здійснив давні мрії – і власні, і багатьох символістів – про поєднання вірша та прози до єдиного художнього цілого. Віршовані фрагменти створюють лейтмотивний ритм оповідання; поетичне «прочитання» одержують у «Життя Арсеньєва» всі явища буття: і перші дитячі сприйняття світу, і творчі пошуки, і почуття України. Ліричні вкраплення впливають на їх прозове оточення, сприяючи метризаціїостаннього, його наближення до законів віршованої мови.