Бруски та платівки - Студопедія
Найпростіший спосіб передачі одного напряму, відповідного малюнку прямий лінії, — це брусок. Фізично брусок завжди є об'ємним об'єктом, але, подібно до того як ширина олівцевої лінії або мазка пензлем не йде в розрахунок у дитячих малюнках або картинах, так і брусок в скульпторах.
туре є продуктом одновимірного уявлення, у якому враховується лише довжина і орієнтація бруска, Приклади цьому можна знайти серед теракотових фігурок, виготовлених на Кіпрі та у Мікенах у другому тисячолітті до нашої ери (рис, 121). Тіла тварин і людей, їхні ноги, лапи, морди, руки, хвости і роги виконані з частин, що нагадують формою бруски і мають приблизно однаковий діаметр. Брустоподібні елементи можна знайти також і в невеликих бронзових дрібничках геометричного періоду в Греції, датованих восьмим століттям до нашої ери. Для своїх глиняних та пластилінових фігурок діти використовують брусочки, що нагадують за своїм зовнішнім виглядом сосиску чи ковбаску. Ймовірно, ця стадія завжди є в універсальному вигляді J! на початку моделювання.
Повернення до зображення одновимірних брусків свідчить у тому, що досконале володіння обсягом у ранніх, сферичних формах є лише видимість. Початкові сферичні тіла не містять використання будь-яких напрямків. Брусок показує, що скульптор вже навчився передавати один із напрямків.
Щоб показати процес подальшої диференціації, нам знадобиться два описові терміни. Просторові вимірювання об'єкта вказують або на
власну форму («речові розміри»), чи ставляться до моделі, утвореної цим об'єктом у просторі («просторові розміри»). Так,
наприклад, кільце якпредмет, подібно бруску, є одномірним об'єктом, але як модель у просторі це кільце є вже двомірним. Найпростіше поєднання з брусків призводить до моделей, що мають два
просторових вимірів, тобто розташованих у межах однієї площини (рис. 122,а). Третій вимір буде! додано пізніше. Моделі розташовуються більш ніж в одній площині. На найпростішій стадії художнього розвитку
ці площини розташовуються паралельно або перетинаються під прямим кутом (мал. 122,b).
з'єднанням частин, що мають два або три виміри (рис. 122,d).Протяжність цих частин на початку розвитку художніх здібностей ще не диференційована (те ж саме ми бачили і в дитячих малюнках- порівн. мал. 110 ), поступова відмінність їхньої довжини тільки з'являється.
У наведених прикладах використовувався лише один об'єктивний речовий вимір. Мал. 122,епоказує, як з'являється диференціація діаметра. Тулуб виконаний набагато товщі, ніж ноги. Іншими словами,
кожна частина сама по собі все ще має тільки один речовий вимір, а другий вимір запроваджується за допомогою відношення між частинами, що мають різну товщину. На рис. 122,f показані вже два речові виміри
усередині індивідуальної образотворчої одиниці, що має форму плити. У кубічних формах, зображених на рис. 122,g,третій речовий вимір стає активною частиною візуального поняття, а не присутній тільки
фізично. Зрештою, на рис. 122,hз'являється вже диференціація форми всередині двомірної чи тривимірної одиниці. Слід зрозуміти,що зміни орієнтації
та розміру, що вказують на перший вимір на рис. 122, а-е,застосовні також до тіл, що мають два або три речові вимірювання.
Ймовірно, навіть такий спрощений огляд сприймається досить важко. Воно показує, наскільки процес диференціа-
ції форми через введення додаткового третього виміру стає складним.
Деякі зі згаданих нами стадій вимагають більш детального розгляду та викладу. Куля виглядає однаковою з усіх боків, бо
він є симетричним щодо свого центру. Брусок, циліндр або конус є симетричними по відношенню до своїх центральних осей і при обертанні навколо своїх осей. Отже, їхня проекція залишається незмінною.
Але подібні прості форми не можуть задовольнити людину протягом тривалого періоду. Особливо це стосується зображення людської фігури, яка вимагає моделі, що є симетричною вже у двох вимірах і
тому найбільш просто відтворюється на плоскій поверхні. Розглянемо приклад із людським обличчям. Якщо голова зображується у вигляді сферичного тіла, її характерні особливості можуть бути нанесені на саму
його поверхню. Однак таке рішення є незручним для зорового сприйняття. По-перше, це тому, що місце для зовнішності вибирається лежить на поверхні сферичного тіла, форма якого скрізь однакова. По-друге, двовимірна симетрія обличчя відтворюється на кривій поверхні, а чи не на площині. Те саме стосується і тіла людини взагалі. Що можна зробити? У випадку із зображенням людської особи найпростіше рішення полягало в тому, щоб опустити його зображення цілком. Приклади цього можна знайти серед фігурок Венерепохи
палеоліту. Так. у Віллендорфської жінки голову симетрично
обрамляє її коса, але обличчя тут відсутнє. І знову ми можемо лише висловити здогад, що це опущення частково чи повністю було зумовлене
Існують інші рішення. Ми можемо відрізати від сферичного тіла частину і зобразити обличчя на круглій площині, що вийшла в результаті.
Подібні плоскі, маскоподібні особи нерідко зустрічаються в африканській скульптурі, а також є першими спробами студентів художніх коледжів на Заході намалювати портрет з натури. Більше
радикально дана проблема може бути вирішена шляхом перетворення голови або фігури на площину. На рис. 128 зображено індіанську статуетку, у якої фронтальна симетрія тіла передається is найпростішою, двомірною формою. Найбільш примітивні різновиди невеликих кам'яних ідолів,
виявлених у Трої та на островах
Циклади були зроблені з прямокутних мармурових плит і мали форму скрипки. Навіть коли вид спереду і вид ззаду значно допомагають повному розумінню об'єкта, що сприймається, проте відсутній вид збоку, який міг би значно заповнити уявлення про зображуваному об'єкті. В одній і тій же культурі застосовуються комбінації з дво- та одновимірної форми. Наприклад, тулубом є плоский, фронтальний щит, а голова та ноги мають недиференційовані, вазоподібні округлості, притаманні малюнкам на початковій стадії художнього розвитку.
Деякі частини тіла (ніс, груди, пеніс, ступивши ніг) не підходять для відтворення їх у передній площині. Вихід із цієї скрути
можна знайти у зображенні голови дитини, якого тримає на руках фігура, вміщена в лівій частині рис. 124. Голова маєклиноподібну форму,
На стадій прямокутних зв'язків носи та груди
виступають вже перпендикулярно до фронтальної площини. На рис. 125, а показана деталь зображення плоскої голови з носом, що стирчить під прямим кутом. Коли ця модель у процесі подальшої диференціації згладжується до органічнішої форми (рис. 125,6), цілком логічно виходять цікаві зображення птахоподібних голів, представлених на рис. 124. Я не можу сказати, чи ця стадія є типовою для ранніх етапів історії скульптури, але статуетки з острова Кіпру, без сумніву,
відповідають з того що ми зазвичай від них очікуємо психологічно.
Сувора фронтальна симетрія примітивної скульптури поступово відходить задній план. Однак навіть у мистецтві стародавніх греків та єгиптян
симетрія виражена в такій явній формі, що Юліус Ланг описує її як основну закономірність композиційної побудови в скульптурі цих стародавніх стилів.
Як і в образотворчому мистецтві, у скульптурі диференціація фігури відбувається не тільки у зв'язку з додаванням образотворчих одиниць до головної основи, а й у силу внутрішнього підрозділу. На рис. 123 і 124 одяг передається подряпаними лініями. У той же час ці перші фігурки
показують, яким чином підрозділ сприяє переходу від операції нанесення ліній до «скульптурнішого», об'ємного методу зображення деталей. Щойно подряпані на поверхні лінії — спадщина техніки малювання
- Заміщаються ліпними прикрасами. Щоб зобразити очі,доповерхні прикріплюються різного роду льон-
точки. Подібні стрічки в грецькій стародавній статуї молодого чоловіка (VI століття до нашої ери)використано, наприклад, для того, щоб позначити прикордонну лінію, що відокремлює живіт від стегна. Кутові щаблі, а не просто розділяючі лінії, характеризують груди, що виступають вперед, на відміну від живота. Ці льодові прикраси поступово згладжуються і зливаються з основною площиною, ледь начерпані лінії перетворюються на западини, що відтворюють такі речі, як рот або очну порожнину. Поєднання окремих одиниць поступово перетворюється на безперервний рельєф. Це добре ілюструється двома схематичними розрізами на рис. 126.
Основна площина прагне зникнути як самостійний чинник. Але навіть на самому диференційованому рівні потяг до єдності вимагає, щоб форма фігури узгоджувалась із загальним планом, що сприймається візуально. Скульптор
дзеркалами, одне з яких розташоване перед статуєю, а інше позаду неї. Це дає можливість подати статую як серію
паралельних дзеркало шарів. Зокрема, Гільдебранд вимагав, щоб найвіддаленіші від центру точки чітко визначали уявну фронтальну площину.
як основу, з урахуванням якого сприймається решта фігури. Ймовірно, може виявитися, що ця
закономірність більше відноситься до рельєфного об'єкта, ніж до предмета, що має круглі форми, і нам, можливо, більше імпонуватиме висловлювання Мікеланджело, що «хорошу статую
можна скотити вниз з гори без жодної шкоди для неї».
Стадія вертикально-горизонтальних просторових відносин була
описана Шефером, спеціалістом-єгиптологом, через відкритий їм закон прямокутності, який, як він стверджує, поширюється на мистецтво
«всіхнародів та будь-якого індивіда, який не потрапив під вплив грецького мистецтва п'ятого сторіччя»1. Відповідно до цього закону основна площина — це площина, перпендикулярна лінії погляду глядача, проте інші площини розташовуються паралельно їй чи під прямим кутом. Випадковими винятками можуть стати лише похило зігнуті руки чи ноги.
Чи не знайшли те, що шукали? Скористайтеся пошуком:
Вимкніть adBlock! і оновіть сторінку (F5)дуже потрібно