І.4. Елементи та рівні кіномови

Імена: Ф. де Соссюр, С.М. Ейзенштейн.

Кінофільми:

Ø«Минулого року в Марієнбаді» (1961, А. Рене);

Ø«Все на продаж» (1968, А. Вайда);

фільми С.М. Ейзенштейн.

Поняття : вторинний кінознак, виражений ракурс, значущий елемент кіномови, кіномова, нейтральний ракурс, загальний план, «зсув очікуваного», семантичне ставлення до кіно.

Вторинний кінознак (вторинна знакова одиниця) – знаки – породження механізму відмінностей та поєднань, що приносять до кінотексту додаткові значення.

Виражений ракурс - вид кінематографічного ракурсу, заснований на різних видах зміщення осі зору по вертикалі та горизонталі.

Значний елемент кіномови – елемент мови кіно, наділений значенням, сформованим у результаті «зсуву очікуваного», зафіксованим у контексті «механізму відмінностей».

Киномовка – різновид мови як суспільного явища; своєрідна система подібностей та відмінностей мовних механізмів.

Нейтральний ракурс – вид кінематографічного ракурсу, що характеризується розташуванням осі зору паралельно до рівня землі та перпендикулярно екрану.

Загальний план – вид кінематографічного плану, що характеризується нейтральною мірою наближення деталей зображення.

Зсув очікуваного – основа народження кінозначення, деформація звичних послідовностей, фактів чи вигляду речей.

Семантичне ставленняу кіно – відношення об'єктів реального світу та їх образів, що відтворюються на екрані.

Проблема:

Øодиниці кінотексту як кінознаки:

ü труднощі визначення поняття «кінознак»,

ü кінознак як семантичне та додатковеставлення,

ü тенденції функціонування кіномови,

ü види глядачів,

ü напрями художнього розвитку епохи як детермінанти формування значущих елементів мови,

ü бінарність «значимості / незначущості» елемента кіномови,

ü класифікація елементів кіномови,

ü умови перетворення одиниці тексту на елемент кіномови,

ü семіотична ситуація у кінематографі.

Великий швейцарський лінгвіст, основоположник структурної лінгвістики Фердинанд де Соссюр, визначаючи сутність мовних механізмів, сказав: «У мові все зводиться до відмінностей, але також зводиться до поєднань»1. Виявлення та опис механізму подібностей та відмінностей дозволило сучасній лінгвістиці не тільки глибоко проникнути у сутність такого складного суспільного явища, як мова, а й створити загальну схему комунікації та загальну теорію знакових систем. Коли ми вживаємо вираз: «Кінематограф нам говорить» – і хочемо поринути у сутність його специфічної мови, ми виявляємо своєрідну систему подібностей і відмінностей, що дозволяє бачити у кіномові різновид мови як суспільного явища.

Механізм відмінностей та поєднань визначає внутрішню структуру мови кіно. Кожне зображення на екрані є знаком, тобто має значення, несе інформацію. Однак значення це може мати подвійний характер. З одного боку, зображення на екрані відтворюють якісь предмети реального світу. Між цими предметами та образами на екрані встановлюється семантичне ставлення. Предмети стають значеннями образів, що відтворюються на екрані. З іншого боку, образи на екрані можуть наповнюватися деякими додатковими, часом абсолютно несподіваними значеннями. Освітлення, монтаж, гра планами, зміна швидкості тощо можуть надаватипредметів, що відтворюються на екрані, додаткові значення - символічні, метафоричні, метонімічні та ін.

Якщо перші значення присутні в окремо взятому кадрі, то для других необхідна ланцюжок кадрів, їх послідовність. Тільки у ряді кадрів, що змінюють один одного, розкривається механізм відмінностей і поєднань, завдяки якому виділяються деякі вторинні знакові одиниці.

У кіномові є дві тенденції. Одна, виходячи з повторюваності елементів, побутовому чи художньому досвіді глядачів, задає деяку систему очікувань; інша, порушуючи у певних пунктах (але не руйнуючи!) цю систему очікувань, виділяє у тексті семантичні вузли. Отже, в основі кінозначень лежить зрушення, деформація звичних послідовностей, фактів чи вигляду речей. Однак тільки на перших стадіях формування кіномови «значна» і «деформована» виявляються синонімами. Коли глядач має вже певний досвід отримання кіноінформації, він зіставляє видиме на екрані не лише (а іноді – не стільки) із життям, а й зі штампами вже відомих йому фільмів. У такому разі зсув, деформація, сюжетний трюк, монтажний контраст – взагалі насиченість зображень надзначеннями – стають звичними, очікуваними та втрачають інформативність. У умовах повернення до «простому» зображенню, «очищеному» від асоціацій, твердження, що предмет означає нічого, крім себе, відмова від деформованих зйомок і різких монтажних прийомів стає несподіваним, тобто значимим. Залежно від того, в якому напрямку йде художній розвиток епохи, чи прагне кінематограф до максимальної кінематографічності чи орієнтується на прорив зі світу мистецтва у сферу безпосереднього життя, різні елементи кіномови будутьсприйматися як значущі.

Перш ніж говорити про складні функціональні використання тих чи інших елементів мови кіно, зупинимося на деяких найбільш типових з них. Оскільки, як ми зазначали, значимий елемент – завжди порушення деякого очікування («механізм відмінностей»), ліворуч ми даватимемо нейтральну, очікувану, незначну структуру, а праворуч – значне її порушення. При цьому ми виходитимемо з деякого умовного глядача, який нічого не знає про мову кіно і очікування якої продиктовані його побутовим досвідом (йому природно чекати, щоб відображення предметів на екрані поводилися так само, як ці знайомі йому предмети поводяться у знайомому йому світі ) або сформовані досвідом мистецтв, які мали іконічні знаки до кінематографа: живопису, театру. Для такого умовного глядача значущими будуть лише елементи, вказані у правій колонці. Але для глядача, сформованого всією історією кіно, сама наявність бінарної опозиції правої та лівої колонок робить значущими обидві.

№немаркований елементмаркований елемент
1.Природна послідовність подій. Кадри слідують у порядку зйомки.Події слідують один за одним у послідовності, передбаченій режисером. Кадри переклеюються.
2.Послідовні епізоди механічно сусідять.Послідовні епізоди монтуються в смислове ціле.
3.Загальний план (нейтральний ступінь наближення).Дуже крупний план. Крупний план. Далекий план.
4.Нейтральний ракурс (вісь зору паралельна до рівня землі і перпендикулярна екрану).Виражені ракурси (різні види зміщення осі зору по вертикалі та горизонталі).
5.Нейтральний темп руху.Прискорений темп. Сповільнений темп. Зупинка.
6.Обрій кадру паралельний природному горизонту.Різні види нахилу. Перевернутий кадр.
7.Зйомка нерухомою камерою.Панорамна зйомка (вертикальна та горизонтальна).
8.Природний рух кадрів.Зворотний рух кадрів.
9.Недеформована зйомка кадру.Застосування деформуючих об'єктивів та інших способів зсуву пропорцій.
10.Некомбінована зйомка.Комбіновані зйомки.
11.Звук синхронізований щодо зображення та не спотворений.Звук зрушений або трансформований, монтується із зображенням, а не автоматично ним визначається.
12.Зображення нейтральне за виразністю.Розмите зображення.
13.Чорно-білий кадр.Кольоровий кадр.
14.Позитивний кадр.Негативний кадр і т.д.

Чорно-білому кадру можуть протистояти двокольорові різного забарвлення (може грати роль також інтенсивність її) і кольорові, що дають у собі різні і дуже багаті колористичні можливості. Очевидно, що різні комбінації цих можливостей, навіть у межах одного рівня, дають режисеру величезну кількість виразнихкоштів.

Але список рівнів кіномови не може бути обмежений переліченими вище. Елементом кіномови може бути будь-яка одиниця тексту (зорово-образна, графічна або звукова), яка має альтернативу, хоча б у вигляді невживання її самої і, отже, з'являється в тексті не автоматично, а пов'язана з певним значенням. При цьому необхідно, щоб як у вживанні її, так і у відмові від її вживання виявлявся деякий вловимий порядок (ритм). Наприклад, стара, пошматована стрічка, звичайно, має не більше відношення до художньої структури фільму, ніж порвана обкладинка та засалені сторінки до естетичної природи «Дон-Кіхота». Але варто побудувати фільм як чергування старих, стертих шматків стрічки і нових (які сприйматимуться як нейтральні, тобто як «не-стрічка») і зробити це чергування повторюваним у певному вловимому порядку, як погане збереження стрічки з дефекту стане елементом кіномови. В одному фільмі, знятому молодими кінематографістами, шматки сучасної дійсності перебиваються дитячими трагічними спогадами воєнних років. Автори вмонтували ці останні, імітуючи погану стрічку затертих, багаторазово прокручуваних старих фільмів. Звичайно, не є елементами кіномови та номера частин, чорні кадри перед початком частини або «хлопавки» з номером сцени та назвою фільму. Але у фільмі «Все на продаж» вони набувають художньої свідомості і входять у мову фільму. Те саме можна сказати про чергування негативних та позитивних кадрів. Хоча можливості такого виразного засобу, мабуть, дуже обмежені, а вживання його в деяких фільмах французької «нової хвилі» виглядає достатньо штучним, теоретично воно цікаве як наочне свідчення можливості розширення спискуелементів кіномови. З іншого боку, не можна заперечувати, що у моменти вищої межі можливості напруги дії перехід на негативний кадр може справити на глядача необхідне враження удару. Такий ефект досягається, наприклад, у фільмі «Минулого року в Марієнбаді» (необхідна ритмічна інерція досягається тут ще й тим, що героїня з'являється то в чорній, то в білій сукні однакового крою, вимальовуючись у кадрах загального та далекого плану як чорне, то як біла пляма).

Найбільш факт існування елементів маркованого ряду (хоча б потенційно, у свідомості глядачів) робить немарковані елементи художньо активними. І навпаки. Тяжіння режисера до «умовного» або «реального» кінематографу визначає перенесення акценту на той чи інший ряд. Але, викреслюючи один, ми пригнічуємо художню активність іншого.

У кінематографі створюється своєрідна, в семіотичному відношенні, ситуація: система, до якої застосовується класичне визначення мови, повинна мати замкнуту кількість повторюваних знаків, які на кожному рівні можуть бути представлені як пучки ще більш обмеженого числа диференціальних ознак. Твердження, що знаки кіномови та їх смислові ознаки можуть утворюватися ad hoc, суперечить цьому правилу.

Одночасно поняття кінознака наштовхується ще на одну труднощі: якщо в деяких фільмах (наприклад, С. Ейзенштейна) стрічка чітко членується на дискретні значущі одиниці – знаки, то в інших перед нами – безперервне зображення, членування якого на дискретні одиниці завжди справляє враження штучної операції. Але якщо немає дискретних одиниць, немає і знаків. А чи може знакова система без знаків? Саме питання видається парадоксальним.Відповідь на нього нам доведеться дати не прямо, а вдатися до деякого обхідного міркування, в результаті якого, можливо, буде уточнено саму постановку питання.

Питання та завдання:

1. Виявіть та проаналізуйте труднощі визначення поняття «кінознак»

2. Визначте поняття «кіномова»

3. Виявіть роль «системи подібностей та відмінностей» у визначенні сутності та специфіки кіномови

4. Виявіть роль «механізмів відмінностей та поєднань» у визначенні внутрішньої структури мови кіно

5. Проаналізуйте характер кінознака, виявіть його двоїстість

6. Виявіть та охарактеризуйте тенденції функціонування кіномови

8. Виявіть класифікацію глядачів, яку використовує Ю.М. Лотманом. Визначте основу класифікації, охарактеризуйте кожен із її компонентів

9. Визначте «напрями художнього розвитку епохи», які у ролі детермінант формування значимих елементів мови

10. Дайте визначення поняття «значущий елемент кіномови»

11. Заповніть таблицю «Бінарність «значущості / незначущості» елемента кіномови («маркованості / немаркованості»)»(Робочий зошит, стор. ___)

12. Виявіть та охарактеризуйте класифікацію елементів кіномови, використану Ю.М. Лотманом

13. Проаналізуйте умови перетворення одиниць тексту на елементи кіномови, супроводьте свої міркування прикладами кінотекстів

14. Охарактеризуйте семіотичну ситуацію, що склалася у сучасному кінематографі