Імпровізації
Імпровізації - розділ Мистецтво, Позарічне спілкування в житті та мистецтві. Абетка мовчання Очевидно, що неможливо вирішувати питання, пов'язані з особливістю тієї чи іно.
Очевидно, що неможливо вирішувати питання, пов'язані з особливістю тієї чи іншої форми людської діяльності, без визначення її поняття і відмінних рис. Це ж стосується імпровізації! та експромту. Однак розгляд їх сутності та відмінності досі проходить за практично повної відсутності загальноприйнятого визначення цих понять без поділу їх значень.
Звернувшись до довідкових видань, ми побачимо, що, наприклад, у тлумачному словнику С.І.Ожегова і Н.Ю.Шведова взагалі немає визначення іменника «імпровізація», але є відсилання читача до дієслова «імпровізувати», про значення якого сказа-, але: «створювати художній твір в останній момент його виконання». Тут же наводиться тлумачення експромту: «мова, вірш, музичний твір, створювані без підготовки, у вимовлення, виконання, імпровізації». І цей випадок є типовим. У різних джерелах ми стикаємося з відомостями про повну ідентичність цих двох понять. Цілком ясно, що всупереч усім довідковим виданням кожен, хоча б інтуїтивно, усвідомлює, що це дуже різні поняття і зовсім не синоніми. Так, «сутністю акторської професії» назвав імпровізацію М.А.Чехов, стверджуючи при цьому, що засвоїти психологію актора, що імпровізує, — значить знайти себе як художника. Погодимося, що тут абсолютно неможливо, не порушуючи сенсу тверджень МАЧехова, підмінити поняття «імпровізація» поняттям «експромт».
Отже очевидно, що дві суттєві форми діяльності на сьогоднішній день ще не знайшли свого визначення, а,отже, поки що залишаються за бортом психологічної науки та мистецтвознавства. Це тим більше дивно, що цілком на базі саме імпровізації (але не завжди експромту) існують психодрама (та й взагалі вся психотерапія), а також педагогіка, колективні види спорту, певні види музичного мистецтва (джаз, фольклор та ін.) — список нескінченний . Та й усе наше життя чи це не імпровізація?
тегорії готовності, ми визначимо, у чому різниця між імпровізацією та експромтом.
Експромт - це діяльність, за якої і мета, і спосіб її досягнення народжуються одночасно (симультанно). При імпровізації ця одночасность відсутня. Але існує тимчасова послідовність, коли мета визначається заздалегідь, а ось спосіб її досягнення безпосередньо в процесі досягнення цієї мети.
І, нарешті, дія за планом. Тут і мету, і її досягнення визначено заздалегідь, тобто. до початку діяльності.
Наведемо такий приклад. Чоловік заблукав у лісі. Якщо він панічно кидається з боку на бік «куди очі дивляться», сподіваючись вибратися, це — експромт. Якщо ж заблуканий почне орієнтуватися за прикметами чи зірками, він піде у потрібному собі напрямі. Однак на шляху його зустрічатимуться несподіванки: то яр, то річка. І йому доведеться на якийсь час змінювати напрямок, не відхиляючись загалом від наміченого курсу. Тут ми маємо справу з імпровізацією. І нарешті, якщо хтось, заблукавши, дістане карту місцевості і піде з лісу в точному напрямку, обминаючи яри та річки, то це буде дія за планом.
Необхідно відрізняти індивідуальну імпровізацію від колективної, де головна непередбачувана обставина для кожного – його партнери. У театрі слід остаточно усвідомити ще й принциповурізницю між колективною імпровізацією з колегою-режисером на репетиції та тією, що народжується під час вистави без її участі. Навіть у найміцніших «залізних рамках» режисерського задуму, що більше грає спектакль, то він більше робиться «акторським» і тим більше в ньому колективної імпровізації. Тому найкращі режисери свідомо створюють умови для хоча б часткової колективної імпровізації у своїх спектаклях.
Тут слід звернути ще увагу таке. Колективна імпровізація - це завжди образ демократії (в ігрових видах спорту, наприклад) або її художній образ (у джазі, у фольклорі та ін.). На рівень колективної імпровізації виведення
діли своїх акторів Е.Б.Вахтангов, Ф.Фелліні, інші майстри. Саме через свою заразливу демократичність колективна імпровізація в мистецтві переслідувалася за тоталітарних режимів. Іншими словами, колективна імпровізація вже сама по собі є символом ідеального і, головне, вільного «ладу». Її естетико-етичний ідеал - це створення такої форми співіснування артистів, де кожному представляється максимальна свобода вибору своїх дій (тактика) на шляху до спільної мети (стратегія).
Відомі часті випадки, коли після десятка разів зіграного спектаклю режисер збирає акторів і робить догану, бо йому здається, що «вони всі забули!» (Розхожа фраза). А справа тут не в «забудькуватості», але в природному самозахисті акторів від умов праці, дуже шкідливих для їхнього психічного здоров'я. Кінематографічна повторюваність театрального спектаклю для акторів обертається екстремальною ситуацією жорсткого дефіциту інформації (добре відомого психологам), неминучий наслідок якого — неуважність, млявість, тривожність та підвищена навіюваність. (У М.Алехова можназнайти серію рецептів щодо подолання тяжких наслідків дефіциту інформації під час вистави).
Якщо представників інших професій (космонавтів, шоферів далеких рейсів, машиністів електропоїздів, метеорологів на далекій станції та ін.) намагаються всіма способами з такої ситуації вивести, наприклад, концертами в радіоефірі, то актори, рятуючись від дефіциту інформації під час епектаклю, самі себе розважають. Як це відбувається, знає сьогодні, певно, кожен діяч театру.
АЛ.Гройсман справедливо стверджує, що актор має бути психічно нормальним. В іншому випадку він заражає психічним нездоров'ям глядачів. Погоджуючись з АЛ.Гройсманом, можна стверджувати, що актори повинні нести до зали також здоров'я етичне. Колективна діяльність без імпровізації — це етична аномалія.
Чим вищий етичний ценз особистості кожного, тим продуктивніша загальна імпровізаційна дія. Створення умов для імпровізації — це також додатковий стимул для артиста у підвищенні своєї професійної майстерності, оскільки імпровізація вимагає найвищого професіоналізму.
Ідея спектаклю об'єднує колектив в ансамбль однодумців, наскрізну дію такий ансамбль гармонізує, а надзавдання надихає. Все це відомо. Єдине, що бентежить режисера – втілення, форма. Як можна віддати її на відкуп непередбачуваності? Чи інакше як відмовитися від влади? (Ніби мистецтво та влада спільні речі.)
Однак якщо режисер не забуде, що сцена — це не кіноекран, тоді колективна ансамблева імпровізація у виставі для нього
стане головним художнім засобом вираження надзавдання. Бо ідея та надзавдання будь-якої вистави спрямовані насамперед на вирішення етичної проблеми. Тому якщо актори об'єднанізагальної етичної ідеї, то будь-яка непередбачуваність у колективній імпровізації працюватиме на цю ідею. Тобто. кожна імпровізаційна несподіванка буде про те, про що вистава. А ось як буде виконана така несподіванка в межах наскрізної дії на шляху до надзавдання вистави, залежить від уміння та обдарованості акторів, їхньої спеціальної імпровізаційної навченості.
До таких «крамольних» думок К.С.Станіславський підійшов ось уже майже 60 років тому. Але, на жаль, ця частина його вчення досі перебуває в тіні і майже ніяк не реалізована на практиці: «Найгірші мізансцени ті, що дає режисер. Я бачив, як вони стояли переді мною спиною, щось робили, — і я все чув і розумів. Я жодної такої мізансцени вигадати не можу. Я хочу добитися вистави без жодних мізансцен. Ось сьогодні ця стіна відкрита, а завтра актор прийде і не знатиме, яка стіна відчиниться. Він може прийти до театру, а павільйон поставлений інакше, ніж учора, і всі мізансцени змінюються. І те, що він повинен шукати експромтом 1 нові мізансцени, — це дає дуже багато цікавого та несподіваного. Жоден режисер не вигадає таких мізансцен» [28].
Укладачі збірки, де наведено цей вислів К.С.Станіславського, Ю.С.Калашнікова та В.Н.Прокоф'єва пишуть: «Говорячи про спектакль без мізансцен, Станіславський мав на увазі лише відмову від твердо зафіксованих "режисерських мізансцен". Цим він хотів зберегти за акторами право на деяку імпровізаційність виконання. Станіславський шукав такі принципи творчої роботи, за яких актор мав би " завжди йти по внутрішній лінії ролі, а не зовнішньому малюнку раз і назавжди встановлених мізансцен.
Він мріяв про виховання такого рівня артистичної техніки, за якої актори вміли бщоразу заново пристосовуватися до партнерів та сценічної обстановки, варіюючи і видозмінюючи зовнішній малюнок дії, тобто "пристосування" ролі. У своїй педагогічній практиці в Оперно-драматичній студії Станіславський, як досвід, намагався відмовитися від фіксованих мізансцен.
На кожній репетиції вносилися зміни до розташування меблів та вигородок на сцені, щоб створити в акторів відчуття несподіванки та новизни. Станіславський казав, що мріє про
1 Навіть К.С.Станіславський тут допустив неточне розмежування понять «експромт» та «імпровізація».
постановці у студії такої навчально-експериментальної вистави, яка буде зрепетирована у чотирьох стінах павільйону, встановленого на сценічному колі, причому при кожному повторенні вистави змінюватиметься не сама декорація, а кут повороту до глядачів. Це поставить акторів перед необхідністю щоразу коригувати мізансцену, виходячи з логіки подій, що відбуваються на сцені, і розташування глядачів. Цей цікавий педагогічний досвід був доведений Станіславським остаточно» [28].
Цей період у творчості К.С.Станіславського згадує та її учениця Л.П.Новицкая: «К.С.Станіславський мріяв про актора, уміє досконало володіти мізансценою. Він часто казав нам, своїм асистентам, що йому хотілося б, щоб актор не грав по раз і назавжди завченим мізансценам. Ідеально було б, казав він, щоразу грати виставу у різних мізансценах — щоб мізансцени не штампувалися. Він пояснював нам, що непорушною залишається лише внутрішня лінія дій. На заняттях він прагнув привчати студентів до експромтів 1 у мізансценах, які відкривають простір та глибину творчості» [22].
Таким чином, мізансценічна задача, що виконується «Ми», складається знаступних елементів:
ЩО? - Зміна мізансцени як візуальне втілення наскрізної дії;
НАВІЩО? — надзавдання вистави як основний мотив зміни мізансцени;
ЯК? — Форма руху (темпо-ритм, ступінь розгорнутості від погляду до проходу по сцені, пластичність тощо) та фіксація нової мізансцени акторами по черзі чи одночасно.
Що ж необхідно перш за все зробити для втілення колективної імпровізації на сцені і з чого почати вчитися цьому?
1 Зверніть увагу на те, що і тут слово «експромт» вживається в значенні «імпровізація».
І чому К.С.Станіславський, яке геніальної інтуїції необхідно довіритися, почав саме з імпровізованого мізансце-нування, тобто. з імпровізації «для зору», а чи не «для слуху»? Щоб відповісти на це питання, вибудуємо такий логічний ланцюжок очевидних причинно-наслідкових зв'язків.
Колективна імпровізація неможлива без взаємодії.
Взаємодія неможлива без взаєморозуміння.
Порозуміння неможливе без МОВИ.
Цей ланцюжок (колективна імпровізація — взаємодія — взаєморозуміння — мова) давно реалізований у різних галузях колективної діяльності, включаючи, наприклад, музичну колективну імпровізацію, де є своя знакова система — ноти, є його грамота — закони гармонії, засновані на об'єктивних фізіологічних і психологічних закони слухового сприйняття.
Як ми вже зазначали, позамовне візуальне спілкування набагато «старше» слова і, як відомо, містить у собі в кілька разів більше інформації, ніж словесне спілкування. Ось чому саме до мізансценічної імпровізації К.С.Станіславський виявив найбільший інтерес.
Необхідно погодитися з тим, що колектив професіоналів це ще непрофесійний колектив Як, утім, і навпаки. За певних умов, наприклад, актори-дилетанти можуть цілком професійно та з великою часткою імпровізації вибудувати «лад» свого спілкування. У цьому, до речі, криється чарівність багатьох театрів-студій, де саме імпровізація та ансамблевість багато в чому компенсують прогалини у професійній підготовці кожного актора, взятого окремо.
Про професіоналізм колективу ми можемо говорити лише тоді, коли взаємодія всіх його членів усвідомлена, осмислена, тренована та автономна від формального лідера.
Коли актори, отримавши свою нотну грамоту — топоно-міку, пізнавши на її основі закони гармонії театрального мистецтва, знатимуть про свою професію не менше, ніж випускники консерваторії, для яких «ансамбль» — обов'язкова освітня дисципліна.
Внеречевое спілкування мистецтво співвідноситься з побутовим, як поезія і простий мова. Саме візуальне позамовне спілкування! може й має стати поетичною мовою взаєморозуміння акторів у процесі спектаклю, а поетична взаємодія — мистецтвом колективної імпровізації.