Ласкаво просимо до решти асортименту xx в
Полістилістика як феномен художньої творчості ХХ ст.
(На прикладі літератури та музики)
(Московський державний гуманітарний університет ім. М. А. Шолохова) *
Стаття присвячена питанню формування мистецтво XX в. нового художнього стилю – полістилістики. На основі аналізу літературних та музичних творів простежуються загальні закономірності художньої творчості постмодерну.
Ключові слова: полістилістика, постмодернізм, стилістичний плюралізм, «вічні теми», Фауст.
Соціокультурні зміни, що відбулися у середині минулого століття, вже традиційно визначаються культурологами як процеси, що породили ситуацію постмодерну. Однією з найхарактерніших рис художньої системи постмодернізму є дифузія великих стилів, еклектична змішання художніх мов, прагнення включити до сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування та багато іншого. В рамках одного твору поєднуються стилі, образні мотиви та прийоми, запозичені з арсеналу різних епох, регіонів, культур та субкультур. При цьому стилістичну взаємодію як таку, що існує чи не з часів виникнення художньої творчості, у ХХ ст. Досить часто набуває форми навмисного змішання стилів, чи, інакше кажучи, те, що у мистецтвознавстві 70-х отримав визначення «полістилістика». Нову парадигму творчості можна охарактеризувати такими висловлюваннями: «техніка, піднята до рівня ідеї» (Соколов, 1998: 6), як художній прийом, а й «спосіб бачення і слухання світу» (Чигарева, 2005: 257) та інших.
В умовах бурхливого розвиткупостмодерністської інтертекстуальності, розширивши-
ній практику використання тем, персонажів та сюжетів минулих епох у сучасній літературі, в інших видах мистецтва, стають особливо актуальними так звані вічні образи. У плані нашого дослідження вони особливо привабливі тим, що дозволяють простежити динаміку стильових взаємодій протягом тривалого періоду.
Цікавий приклад, що ілюструє цей метод, становлять інтерпретації теми Фауста. До сюжету про середньовічного вченого-алхіміка, який продав свою душу дияволу заради надлюдських здібностями, зверталися в різні історичні епохи представники багатьох видів мистецтва. Узагальнюючи багатовікову історію розвитку образу, можна назвати такі етапи.
Образ сформувався Німеччини під час Реформації (кінець XVI в). Поступово з історичної особистості мага і чаклуна Фауст перетворюється на все більш символічну фігуру (це характерно для всіх вічних образів). У XVIII ст. під пером німецьких штюрмерів і великого Гете він стає уособленням ідеї всесильного розуму. Вплив як гетев-ского персонажа, і століття Просвітництва загалом відтепер позначатиметься на всіх наступних втіленнях цього вічного
про доктора Фауста ці твори «прочитуються» різною аудиторією і наочно демонструють один із найхарактерніших принципів мистецтва постмодерну — принцип «відкритості тексту».
Найзначнішою трансформацією вічного героя (і вічної теми) став, мій погляд, твір М. Булгакова. Оригінальність та унікальність роману, крім
всього іншого, полягають як у переосмисленні добре всім відомих героїв-символів, так і в незвичайній, полістилістичній формі викладу змісту. Звертає наНа себе увагу незвичайне поєднання у творі трьох сюжетних ліній: це те, що відбувається в Москві 30-х років ХХ ст. історія з життя письменника (Майстра) та його коханої Маргарити; відтворена ним (Майстром) історія останніх днів життя Ієшуа Га-Ноцрі (Ісуса Христа); містична лінія, пов'язана з відвідуванням Москви Воландом та його почтом. Зазначимо, що перші два пласти розвиваються у романі абсолютно незалежно один від одного і кожна сюжетна лінія отримує власне стилістичне рішення. Вони відрізняються за темпом розповіді, мовою, характером. Ми не тільки з дивовижною наочністю сприймаємо то сквер у Патріарших ставків у Москві, то палац римського намісника в спекотній Галілеї, а й чуємо промову людей різних історичних епох і т.д. перегукується з принципом полістилістики музикою. Нагадаємо, що під цим терміном мається на увазі «свідоме поєднання в одному творі різних стильових рис шляхом різкого переходу, зіставлення гостроконтрастних, іноді суперечать один одному «стилістичних фрагментів» (Музична енциклопедія, 1981: 287).
У нашому дослідженні ми докладніше зупинимося на численних і різноманітних за своїми джерелами алюзіях, якими, як жоден інший твір на тему, пронизаний весь роман Булгакова. У літературознавстві досить докладно описані зв'язки роману М. Булгакова із гетівською трагедією. Крім того, вже висловлювалася думка про те, що герої гетевського Фауста (це типово для художньої творчості постмодерністів) набувають у Булгакова своєрідного виразу: вони трактовані зі знаком «мінус» (Ішимбаєва, 2002: 98-99). Так, Майстер - це Фауст, поті-
який би там нібуло героїчний ореол; Маргарита, навпаки, з нещасної жертви спокуси стає тією сильною особистістю, яку Ґете висловив у образі Фауста; Воланд уособлює холодну і жорстоку справедливість, «яка наздоганяє кожного, хто живе на землі за його задумами та вчинками», і уподібнений цим Батькові Небесному (там же: 92) і т.д.
Крім алюзій на твір Гете у романі виявляється очевидний вплив оперного Фауста. Нагадаємо деякі з ремінісценцій коханого Булгаковим "Фауста" Ш. Гуно. «Без страху пий, у ній отрути вже немає!» — з цими словами оперний Мефістофель простягає Фаусту чашу, в яку щойно налили отруту. У романі Воланд, який «швидко наблизився до Маргарити», підніс їй чашу, в якій червоніла кров, і «наказово сказав: Пий!» Несподівані й завжди епатажні появи Воланда у романі теж у прямому зв'язку зі сценами з однойменної опери Ш. Гуно і самої естетикою Великої опери.
Серед найвідоміших музичних творів, написаних на тему Фауста у ХХ ст., — опера французького композитора А. Пуссера «Ваш Фауст» та кантата «Істо-
доктора Йоганна Фауста» (пізніше — однойменна опера) нашого співвітчизника А. Шнітке. Смислова та музична парадигма цих творів зовсім різна. Проте музична мова обох творів використовує принципи полістилістики: від невловимих алюзій до чужого стилю, від роботи з різними моделями — жанровими, тематичними до прямого цитування чужих мелодій і зіткнення контрастних стильових утворень.
Літературна основа опери "Ваш Фауст", як і її музика, можуть розглядатися як квінтесенція ідеї інтертекстуальності. По-перше, сюжет не визначений однозначно: він змінюється залежно від вибору публіки — складати чи нескладати Анрі-Фаусту оперу для Мефістофеля». Фабула твору полягає в тому, що на початку вистави молодий композитор Анрі отримує замовлення на твор опери за мотивами історії Фауста від директора театру Мефістофеля, який, як голова телекомпанії, веде діалог із глядачами, щоб визначити подальший розвиток дії у виставі. Відповідно до бажань глядачів Анрі або може, або не може скласти оперу. Ідея договору з дияволом набуває, таким чином, зовсім незвичайного трактування, оскільки залежить від того чи іншого рішення публіки.
Проте сучасна вітчизняна музика використовує дещо інший вид полістилістики. А. Шнітке, якого сучасники по праву вважали художньою совістю музичної спільноти, інтелектуальним маяком кінця ХХ ст., постійно залучали образи глибоко трагічної боротьби добра і зла, апофеозу темних сил, неможливості щастя тощо. Тема Фауста взагалі була однією з провідних тем творчості композитора
У цьому вся образі Шнітке залучила саме філософська глибина проблеми взаємодії у душі людини божественного і диявольського начал. Композитор ХХ ст. повертається до догетєвського Фауста, але не до безтурботного магу, лоботрясу і бродячого шахрая з народних легенд, а до трагічного героя К. Марло. Мефістофель А. Шнітке представлений одразу у двох іпостасях — «солодкоголосого спокусника» (контрате-нор) та «жорстокого карателя» (контральто). У кульмінації кантати - в епізоді загибелі Фауста - Шнітке звертається до шлягер, вважаючи, що «шлягер у розвитку мистецтва - це символ зла» (Івашкін, 1994: 55). Але якщо композитори ХІХ ст. характеризували негативних героїв прийомом «зниження жанру», то добро і зло у Шнітці розмежовані контрастом стилів: високого — пассіона (традиційно: вокально-драматичнетвір на сюжет страждань та смерті Ісуса Христа) та низького – вульгарного танго. І хоча останнє використовується в особливому варіанті, а саме як dance macabrel, проте за своєю семантикою це «танго смерті» створює найгостріший контраст з рештою музики кантати, породжуючи буквально ефект шоку. Фінальний епізод отримує ефектне театралізоване втілення. Мефістофель караючий (естрадна співачка-контральто з мікрофоном у руці) проходить через зал і виходить на сцену. Спів (жанр танго) супроводжує естрадно-джазовий ансамбль, до якого приєднується оркестр, який грає в джазовій манері. За силою впливу цей полістилістичний епізод - найяскравіший момент у
Можна припустити, що таке поєднання «взаємовиключних властивостей та форм буття» стає для людини ХХ ст. звичним і сприймається як щось цілісне та єдине за стилем. Слова відомого композитора ХХ ст. Е. Денисова у тому, що полістилістика «не стиль і техніка, а особливість композиторського мислення» (Шульгин, 1998: 56), можна віднести як до всіх розглянутих опусів на тему вічного героя, до багатьох літературним і музичним творам ХХ ст. Полістилістика як спосіб формо- і смислоутворення проникає у твори різних видів мистецтва.
і висловлює менталітет епохи постмодернізму.
Ішимбаєва, Г. Г. (2002) Фаустіанська рецепція Михайла Булгакова («Майстер і Маргарита») // Українська фаустіана XX століття. М. С. 87-113.
Івашкін, А. В. (1994) Бесіди з Альфредом Шнітке. М.
Музична енциклопедія (1981): у 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдиш. М. Т. 5.
Соколов, А. З. (1998) Яка вона — «форма» музичного ХХ століття? //Музична академія. №3-4. З. 2-8.
Чигарьова, Є. І. (2005) Альфред Шнітке // Історія вітчизняноїПропонуємо найкращу ціну XX. СПб. С. 257.
Шульгин, Д. И. (1998) Мови Нідерландів. По материалам бесед. М.
ПОЛІСТИЛІСТИКА ЯК ЯВИЩЕ МИСТЕЦЬКОЇ МИСТЕЦТВОСТІ ХХ СТОЛІТТЯ (НА ПРИКЛАДІ ЛІТЕРАТУРИ ТА МУЗИКИ)
Н. І. Ільічева (МГУ ім. М. А. Шолохова)
Стаття присвячена питанню становлення нового художнього стилю в мистецтві ХХ століття — полістилістики. На основі аналізу літературних і музичних творів простежено загальні послідовні закономірності художньої творчості постмодерну.
Ключові слова: полістилістика, постмодернізм, стильовий плюралізм, «вічні теми», Фауст.
Ішимбаєва Г. Г. (2002) Фаустіанська ре-сепція Михайла Булгакова («Майстер — Маргарита») // Російська фаустіана XX шлях. M. S. 87-1
http://dx.doi.org/10.1037/0033-2909.111.1.11 Івашкін А. В. (1994). М.
Енциклопедія музики (1981) : т. 6 т. / гл. червоний. Ю. В. Келдиш. М. Т.
Соколов А. С. (1998) Де вона — «форма» в музиці ХХ століття? // Музична академія. № 3-4 С. 2-8
Чигарєва Є. І. (2005) Альфред Шнітке // Історія політичної історії ХХ ст. СПб. С. 257.
Шульгін Д. І. (1998) Тюрма Едісон Денісова. Тому що матеріальна основа. М.