лекція. Скульптура
У твори скульптури – пряма, дотикова сила переконання. Помпоній Гаурік, вчений епохи Відродження, писав у своєму "Трактаті про скульптуру" (1504), порівнюючи скульптуру та літературу: "Письменник впливає словом, скульптор - ділом, річчю; той тільки розповідає, а цей робить і показує". Дещо інакше ту ж думку висловив у розмові з друзями знаменитий скульптор епохи бароко Берніні: "Адже і сам бог - скульптор; він створив людину не чаклунством, а шматок за шматком, як скульптор". Характерно також, що єгиптяни звикли обробляти найтвердіші породи каменю (базальт і діорит) і що їм "мистецтво" і "скульптура" були однозначними поняттями.
Необхідно також розсіяти одне непорозуміння, що надзвичайно ускладнює правильне розуміння та оцінку скульптури. Для того, хто не був в Італії, не бачив у музеях грецьких мармурів, бронзових скульптур епохи Ренесансу та готичних дерев'яних статуй, уявлення про шедеври європейської скульптури неминуче обмежується репродукціями. На жаль, фотографії зі скульптури часто страждають від однієї фатальної помилки – невірно обраної точки зору. Тут не в тому тільки справа, що багато статуї вимагають обходу навколо, як би обмацування пластичних форм та їх динаміки, тоді як фотографія може дати одну точку зору або в кращому випадку кілька відірваних один від одного поглядів. Навіть примирившись із цим дефектом, доводиться визнати, що фотографія часто дає зовсім неправильне уявлення про скульптуру.
Насамперед слід пам'ятати, що багато статуї (наприклад, ряд грецьких статуй і особливо давньоєгипетських) розрахований на розгляд у чистий фас або чистий профіль. Тим часом фотографи тяжіють до знімків з кута - до чисто мальовничого прийому, який здебільшого спотворює контури.статуй і дає неправильне уявлення про їхній рух.
Згадаймо, наприклад, "Давида" Верроккйо.
Зазвичай статую знімають дещо праворуч - у цій позиції в образі Давида переважає напруга, занепокоєння, певна невпевненість пози; до того ж така думка підкреслює два різкі ракурси в статуї, що утворюються ліктем і кинджалом і порушують чистий, тонкий силует. Правильна ж точка зору для зйомки - прямо фронтальна, тому що саме тоді в статуї наочно проявляються риси, властиві італійській скульптурі другої половини XV століття - деяка зарозумілість юного героя, незграбність і тендітна грація його рухів, вигин його тіла і далеко висунутий худий лікоть.
Не означає, що це статуї треба знімати спереду. Навпаки, багато статуй вимагають розгляду з кута. До них відноситься, наприклад, "Вакх" Мікеланджело, оскільки саме з цієї позиції особливо красномовно сприймаються його сп'яніння, його хитка поза, бешкетність силина, що сховався.
Мармур. 1496-1498 рр.. Мікеланджело Буонарроті. Національний музей Барджелло, Флоренція.
Але особливо невдалі так звані "цікаві" знімки, до яких часто вдаються фотографи, - звідки зверху або знизу, в несподіваному ракурсі, з дуже близької відстані тощо, коли фотографія довільно спотворює пластичну форму, нав'язує статуї невідповідний ефект освітлення і створює мальовничу розпливчастість чи хибну виразність статуї. Однією з основних передумов правильного сприйняття скульптури є необхідність відучитися від мальовничого сприйняття скульптури, від поетичного туману, яким фотографи зазвичай затуляють суто матеріальну, тілесну природу статуї.
Ця природа скульптури зазвичай розвивається у тісному контакті з архітектурою. Скульптура може бутиопорою, що бере участь в архітектурній конструкції (каріатиди, атланти, консолі, капітелі), або служити окрасою вільних полів, виділених структурою будівлі (фронтони та метопи грецького храму, готичні портали тощо). Але навіть у тих випадках, коли немає прямого тектонічного зв'язку між скульптурою та архітектурою, скульптура перебуває у певній залежності від архітектури: архітектура визначає масштаб статуї, її місце, значною мірою її висвітлення. Але скульптурі який завжди належить підлегла роль. Трапляються випадки, коли скульптурі потрібна опора архітектури, щоб розгорнути повністю всю міць своєї енергії, і тоді архітектура підпорядковується скульптурі (радянський павільйон на Паризькій виставці та група Мухіної "Робітник та колгоспниця").
Це взаємне тяжіння скульптури та архітектури підкреслює спільність їхньої матеріальної природи. Обидва тілесні мистецтва, обробляють міцні матеріали, підпорядковані законам статики. Основне їх відмінність у тому, що завданням архітектури є конструкція мас і організація простору, завдання скульптури - створення тілесних, тривимірних обсягів.
Якщо ж порівняти скульптуру з живописом, їх зближує завдання зображення реальної дійсності. Але тематичний репертуар скульптури, порівняно з живописом, набагато обмеженіший. Не тільки всі минущі, безтілесні явища (на кшталт сонячних променів, дощу, туману, веселки тощо) випадають з поля зору скульптора, а й у межах тілесного, речового світу скульптура має природні межі та певні симпатії. Так, наприклад, для скульптури мало підходить тематика пейзажу (гори, дерева, галявини) та натюрморту (плоди, предмети побуту, меблі, які в живописі можуть бути дуже виразними - пригадаємо картини Ван Гога, що зображають черевики іплетене крісло, або картину Ренато Гуттузо, із зображенням кошика з картоплею). Квіти і рослини можуть бути у скульптурі мотивами лише декоративної пластики, головним чином у вигляді рельєфу (у капітелі, у фризі), до того ж у сильно стилізованих формах, щоб вони могли включитися в тектонічний ритм архітектури.
Таким чином, природним об'єктом пластичної творчості є, власне, зображення людини та частково тварин. Ми говоримо - частково, тому що скульптори (крім фахівців-анімалістів) віддають перевагу таким тваринам, які мають певною мірою властивості людського характеру (орел, лев, собака) або ж органічно можуть бути узгоджені з людським тілом (кінь і вершник).
Які ж причини тематичної односторонності скульптури? Одна з них полягає в тому, що і в створенні, і в сприйнятті скульптури беруть участь не тільки зорові органи, а й моторна енергія. Глядач хіба що внутрішньо повторює динамічні функції статуї, всім своїм моторним апаратом переживає становища і рух зображеної постаті - тільки тоді камінь і бронза з мертвої матерії перетворюються на живий образ.
Зрозуміло, що цей процес можливий лише тоді, якщо є відповідний об'єкт - людина або тварина, істота з розумом і волею і з спорідненою людиною моторною енергією. Не випадково Майоль говорив своїм учням, що при створенні нової статуї йому потрібен не так оптичний образ, як відповідна майбутній статуї внутрішня, моторна напруга всього тіла.
Будучи, таким чином, єдиним за своєю суттю мистецтвом, скульптура водночас ділиться на низку самостійних видів, які мають кожен своїми особливими властивостями. По-перше, ми розділяємо велику та малу скульптуру, причому доцьому приєднуються і важливі відмінності; маленька статуетка не пов'язана з певним місцем, її можна взяти до рук, повертати; вона відноситься до монументального пам'ятника, як гравюра до настінного живопису.
По-друге, ми розрізняємо вільну скульптуру і рельєф, а групі вільної скульптури ще вужчу групу кругло-скульптурних, всебічних статуй, розрахованих на обхід навколо, на розгляд з усіх боків. Рельєф ж є більшою чи меншою мірою опуклу скульптуру, розгорнуту на площині, яку він прикрашає.
Чи не знайшли те, що шукали? Скористайтеся пошуком: