Лев Кулешов - оглядова стаття на Синематеці
Старий піонер (до ювілею Лева Кулішова)
У 1929 році колишні учні Кулешова з експериментальної акторської студії, а на той момент молоді кінематографісти Всеволод Пудовкін, Віктор Фогель і Сергій Комаров відправили подяку передмову до книги вчителя "Мистецтво кіно. Мій досвід". Не соромлячись надмірного пафосу, вони коротко резюмували стан речей: "На його плечах ми увійшли у відкрите море. Ми робимо фільми. Кулешов зробив кінематографію".
Віктор Шкловський назвав цю трагічну трансформацію "кінцем бароко". У 1932 році він писав у відкритому листі Ейзенштейну, що минає час "інтенсивної деталі" і "настає безперервне мистецтво". Двадцяті роки були "ревними" не тільки в однойменній стрічці американця Рауля Уолша. Якщо там вся справа була у сухому законі, то тут вирішувалися долі світу. Вже де-не-де, а в Україні третє десятиліття XX століття ревм'я ревло віковими зрушеннями породи. Пореволюційний вибух авангардних тенденцій мистецтво – живопису, літературі, театрі. Творчий ентузіазм, майже гарячкова жага до мистецького життя на тлі відчайдушної злиднів, голоду та розрухи. МММ - Мейєрхольд, Маяковський, Малевич. Нескінченні реформи та такі ж нескінченні комісії. Шалена журнальна полеміка. Нова критика. Формалісти проти марксистів та навпаки. Пролеткульт та ЛЕФ. Реальність, близька до феодальної Європи – і мрії про загальну мобілізацію, електрифікацію та технологізацію. У такому контексті і з'явилося, точніше, невідомо, звідки вистрибнуло радянське авангардне кіно. Від плакатної Страйки Ейзенштейна (1924) до витонченого Нового Вавилону Козінцева та Трауберга (1929) пролягає п'ять років немислимої щільності. І ось усе кінчається. Майже раптово. Майже як поворот стоп-крана. Настає безперервне мистецтво. І лише деякі корифеїавангарду перебудовуються успішно та щасливо. Кулешов – точно не з-поміж них.
В 1918 виходить перша експериментальна картина Кулешова Проект інженера Прайта. Сценарій написав брат режисера Борис Кулешов, він же знявся в головній ролі. Попри сумнівне походження (виробником, як і раніше, значилося акціонерне товариство Ханжонкова), фільм претендував на те, щоб бути на вістрі актуальних проблем: детективний сюжет закручувався навколо видобутку гідроторфу та неохайної конкуренції електростанцій. Це була поспішна відповідь на перший в історії нової влади утопічний проект, про який Ленін заявив уже взимку 1918 року. Зводився він до того, що в умовах економічної блокади молода республіка потребує власних ресурсів, а тому необхідно терміново розпочати розробку торфу як альтернативне паливо. З витівки нічого не вийшло, але Проект інженера Прайта так і залишився пам'ятником загального божевілля першого післяреволюційного року. Дивитися цю крихту монтажних фрагментів досить складно - відчувається, що режисер захоплено осягав технічні прийоми на шкоду скільки-небудь виразної розповіді. Втім, збереглася не вся картина, і ці висновки також ущербні.
І нарешті, того ж таки 1918 року Володимир Гардін, який очолив секцію художньої кінематографії щойно освіченого Всеукраїнського Фотокінематографічного Відділу Наркомпросу, запросив Кулешова завідувати секцією хроніки та перемонтажу. Підприємливий Гардін, який досяг успіху як постановник-реаліст ще до революції, легко вписався в новий контекст, знайшов підхід до нарком освіти Анатолія Луначарського і в 1919 році добився відкриття першої в історії кіно Державної школи кінематографії (пізніше перетвореної на технікум, а ще пізніше – в інститут, нинівідомий як ВДІК). Кулешова запросили туди через несподівану причину. Справа в тому, що він поділяв із Гардинним захоплення тілесною ритмікою в навчаннях Франсуа Дельсарта та Еміля Жака-Далькроза. В Україні ці концепції стали відомі завдяки перекладам і трактуванням князя Сергія Волконського, який вважався головним ентузіастом і пропагандистом ритмічної гімнастики та теорії тіла як програмованого автомата. Михайло Ямпольський у статті "Експерименти Кулешова та нова антропологія актора" (1986) виводить монтажні інтуїції Кулешова з уявлень про тілесний ритм. Від структури тіла, чиї просторові рухи викликають моторний несвідомий імпульс і у своїй виразності можуть бути доведені до автоматизму, Кулешов йде до структури фільму, що проливає світло на його виразні можливості. Ще у своїй першій статті Кулешов чітко говорить про те, що в кіно необхідна "ритмічна зміна кадрів, що виражають рух", тобто має досить специфічну для свого часу термінологію. У кіношколі Кулешов починає ставити свої перші етюди, намацувати форми роботи з актором. Він незабаром перейменує його на "натурника", відмовившись від небажаного психологічного шлейфу, який тягне за собою будь-який школяр системи Станіславського.
Осмислення доведених до автоматизму рухів натурника призводить Кулешова до думки, що переживання, настільки важливе у театрі, є найлютішим ворогом кіномистецтва. Тіло та міміка існують у кіно окремо від носія. Так само кадри, що утворюють кінцеве монтажне зчеплення, існують окремо один від одного. "Переживання" - поняття з тієї ж серії, що "природність", "послідовність". Все несвідоме, що здається само собою зрозумілим, має переосмислюватися з точки зору техніки, усвідомленої зробленості речі. Режисерорганізує рухи натурника у кадрі, щоб потім організувати кадри щодо один одного. Міркування про природу монтажу призводять Кулешова до опису основоположного властивості екранної виразності, що у світової кінознавчої літератури і називається – " ефект Кулешова " . Полягає він у тому, що сенс монтажної фрази більший за суму складових її одиниць. Інакше кажучи, якщо крупний план безпристрасного чоловічого обличчя послідовно монтується з тарілкою супу, тюремними гратами і спокусливими жіночими ногами, то глядач так само послідовно впізнаватиме на обличчі чоловіка голод, скорбота, пожадливість, і т. д. Контекст надає нічого не виражає особі вираз, монтаж створює те, що відсутнє насправді. Аналогічним чином у кіно виникає придуманий, більше того, неможливий простір, де жінка, що стоїть біля парапету Палацової набережної в Петербурзі, може махати рукою чоловікові, що йде Тверською вулицею в Москві. Монтаж може все. Таким чином, Кулешов йде далі чисто інструментального розуміння монтажу у Девіда Уорка Гріффіта, який першим почав розмірковувати про можливості та наслідки склеювання.
На початку 1920-х років довкола Кулешова формується коло однодумців. Це, в першу чергу, муза і супутниця Хохлова, хімік і майбутній майстер німої патетики Всеволод Пудовкін, майбутній блискучий комедіограф Борис Барнет, актори-початківці Володимир Фогель, Леонід Оболенський, Сергій Комаров. Група Кулешова спочатку робить "фільми без плівки" – це своєрідні пластичні етюди, які в той же час у Ленінграді практикують учасники театральної студії ФЕКС, які ще не перейшли на створення ексцентричного кіно. У 1920 році Кулешов використав доступ до хроніки, щоб змонтувати картину "На червоному фронті" звкрапленням постановочних сцен, знятих на дивом здобутих шматках плівки. У фільмі була навіть сцена кавалерійської погоні з перестрілкою та падінням – Кулешова й надалі відрізнятиме тяжіння до action американського походження. Для реалізації подібних трюків потрібно те володіння тілом, яке Кулешов пропагував серед сподвижників. Поки решта кіно продовжувала копіювати дореволюційні прийоми, новій команді належало намацати свій вихід із кризи, в якій виявилося мистецтво, яке не встигає за життям. Кулешов писав у 1922 році так про насущне кіно: "Кінематографія не халтурно-психологічна, кінематографія, що не фіксує театральну дію, а кінематографія закономірна, законно розподілена в часі та просторі. Кінематографія, що фіксує організований матеріал і глядача. Ось найважливіша нині робота".
Як реалізацію цієї максими в 1924 році на екрани вийшов фільм Надзвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків. Йому присвячено не один десяток робіт у вітчизняному та зарубіжному кінознавстві. Це історія про те, як до Москви приїхав туристом наївний, зіпсований пропагандою американець Вест зі своїм слугою Джедді – чомусь ковбоєм (хоча, власне, ким ще?). Веста тут же беруть в обіг місцеві шахраї, які старанно підтримують у нього ілюзію перебування в дикій і небезпечній країні, а Джедді, який втратив свого господаря, знайомиться з якоюсь адаптованою американкою і з її допомогою намагається відновити статус-кво. Остаточне щастя настає після втручання міліції. За всіх застережень Кулешов зняв фільм пародійний і двозначний. Більшовики у фільмі не менш карикатурні, ніж американець зі своїми валізами та штиблетами. Шахраїа в силу своєї тілесної точності, виразності рухів – лякаюче привабливі. Чи треба говорити, що Кулешова лаяли все і всюди?
У той же час, лаяли всіх. Це вважалося нормою. Дискусії 1920-х років відрізняла та горезвісна принциповість, від якої за версту несло бійкою. Тому Кулешов до певного часу не звертав уваги на звинувачення в "американізмі". Більше того, на початку більшовицького правління Америка недовго проголошувалась взірцем для наслідування. Безперечно, не в ідеологічному, але індустріальному плані. Кулешов з його симпатією до розвиненої тілесності, трюкових зйомок та швидкісного монтажу був, безумовно, яскравим "американістом" і безтурботно пояснював, що для нього Америка – це щось на зразок Ельдорадо або Землі Обіцяної, ідеальний зразок, утопічна умовність, яку слід "прекрасного далека".
Після фантастичної стрічки «Промінь смерті» (1925), що експлуатує популярний у ті роки сюжет про «суперзброю», яким намагаються заволодіти, ясна річ, наймиті буржуазії, Кулешов знімає фільм «За законом» (1927). В основі сюжету лежить новела Джека Лондона "Несподіване", перероблена Віктором Шкловським. Дія відбувається безпосередньо за океаном, на Алясці, серед шукачів золота. Звичайна історія жадібності та зради була зроблена Кулешовим на межі можливостей свого часу. Раніше він проголошував, що камерне кіно - це "фортеця, в якій на лафетах стоять клістирні трубки", але тут зробив саме камерну картину, яка трималася на трьох акторах з мінімальним, але ледь леденящим душу використанням ландшафту. Шкловський згадував, як вони створювали в кадрі штучний простір, підкреслений елементарними засобами – знімали натуру з весняним розливом річки, монтували скупі ознаки інтер'єрів. максимальневикористання тілесної фактури призвело до того, що натурник на очах виростав у актора, який не має нічого спільного зі спадщиною традиційної школи. То справжній прорив. За нього Кулешов отримав на розмах. Його щойно не били ногами у темному провулку. "Формаліст", "західник", "реакціонер", який посмів показати жадібних американців симпатичними людьми. "Не наша людина". Вирок був однозначним. Після команди "фас" Кулешову залишалося тільки увертатися. Але робив це погано. За інерцією вийшла Ваша знайома (1927), яка містить не лише чудову Хохлову, а й потужний дизайн Олександра Родченка. 1929-го – безпорадні та розгублені Два-бульді-два та Весела канарка, що старанно приховує таланти свого творця. І останній сплеск – Великий втішник 1933 року, де американська тема повертається хитро й уперто, те щоб критики прикусили мову (придушення темношкірих, прогресивні ідеї, продажність капіталу тощо. буд.). Горизонт, що вийшов тоді ж, закрив тему Америки, надіславши привіт Червоним дияволам Івана Перестіані з їх темношкірим хлопчиком-червоноармійцем. У Кулешова в Червоній Армії бореться єврейський юнак на прізвище Горизонт, який у дитинстві вивезений до Америки і тепер почув поклик рідної землі.