Медея, жахлива та прекрасна
Опера Луїджі Керубіні, знайома українським меломанам лише за закордонними аудіозаписами, прикрашає відтепер афішу Музичного театру імені К.С. Станіславського та Вл.І. Немировича-Данченка. Прем'єрні вистави відбулися 14, 15 та 17 травня 2015 року та пройшли з тріумфальним успіхом.
Сучасна, стильна, винахідлива постановка (режисер Олександр Титель, художник Володимир Ареф'єв), пристрасне і водночас класицистськи струнке звучання оркестру та хору (диригент Фелікс Коробов, хормейстер Станіслав Ликов), а головне – майстерний спів та натхненна гра солістів овацію зали. Музика «Медеї» чудова сама собою, і її, безсумнівно, можна зарахувати до шедеврів класичної епохи. Проте без харизматичної примадонни, здатної як справитися з вокальними труднощами великої партії, а й створити трагічний образ Медеї, ставити цю оперу було б сенсу. Хібла Герзмава, що солувала у першому складі, була абсолютно переконлива від початку до кінця.
Дія у виставі відбувається в умовній Греції приблизно у 1930-х роках. Про це свідчать костюми Ясона, його супутників та мешканців Корінфу. На аргонавтах – кітелі, галіфе та чоботи, на жінках та дівчатах – відповідні зачіски та світлі сукні з трохи розкльошеними спідницями. Одна війна закінчилася, інша ще не почалася, і можна насолоджуватись життям, закохуватися, будувати плани на майбутнє. Візуальною та символічною домінантою вистави стає нагромадження бетонних тетраподів – конструкцій, які почали широко застосовуватись для захисту берегової лінії від морських штормів лише після 1950 року. В обрисі цих конструкцій відчувається щось первісне, гігантське, безумовно, нелюдське. На їх тлі стрункі дівчачі фігурки,що з'являються на початку першого акту в елегантних купальниках, здаються дуже тендітними. І хоча після трагічної фамінорної увертюри раптом звучить легкий джаз (на сцені грає ансамбль – кларнет, старовинне піаніно та ударна установка), тривожні передчуття царської дочки Главки підкреслюються незатишністю всієї мізансцени. Потрібно сказати, що в музиці Керубіні нічого не змінено, окрім інструментування та манери виконання. Початок першого акту мало сприйматися 1797 року саме як «легка музика» для дівочого дозвілля. Але з різкого контрасту увертюри та безтурботного дівчачого щебету на пляжі народжується драма. У виконанні Лілії Гайсиної юна царівна Главка, наречена Ясона, виглядає ніжною, зворушливою і чарівно чарівною. Однак напередодні весілля з коханим вона мучиться марно пригнічуваною тривогою. Арія Главки у супроводі солуючої флейти наповнена трепетним світлом, і відразу стає зрозумілим, чому Ясон заради любові до цієї дівчини готовий перекреслити все своє колишнє життя, і чому він безжально зраджує Медею, прирікаючи її на долю неприкаяної вигнанки, у якої не залишилося нікого і нічого . Навіть діти будуть відібрані, і вона ніколи їх більше не побачить. Главка про все це знає, але готова переступити через страждання суперниці, яка для неї ніби не людина, а виродок пекла – прибулиця з варварської країни, вбивця та відьма. Невинність Главки ілюзорна і багато в чому вдавана, тому в усіх сценах за її участю присутні моменти тривоги, страху та поганих передчуттів. Ясон у виконанні Миколи Єрохіна постає парадоксальним «слабким сильним» героєм. Імпозантна зовнішність улюбленця долі, владні звички та гордовита стати у поєднанні з яскравим, красивим, потужним тенором створюють образ героя, гідного кохання таких різних жінок, як Медея та Главка. Алепартія Ясона виткана з дуже контрастних епізодів, від ліричних до драматичних. Причому, вступаючи з діалог із Медеєю, він постійно підпадає під її вплив. Намагаючись покінчити з цим становищем, він лише посилює конфлікт, роблячи неминучою криваву розв'язку. Медея - Хібла Герзмава - при першій появі на сцені приковує до себе всю увагу і не відпускає його до останніх хвилин дії. Здається, що ця роль створена спеціально для неї. Ганяна, знедолена, ненавидима всіма, крім своєї служниці-наперсниці Неріс, вона навіть у простій чорній сукні та грубих черевиках виглядає царицею та господинею становища. Якщо вона і викликає жалість до себе, то лише тоді, коли сама цього хоче – випрошуючи зайвий день перебування в Коринті у царя Креонта (той, не бажаючи виглядати жорстоким тираном, погоджується дати їй відстрочку) або переконуючи Ясона дозволити дітям провести цей останній день з матір'ю. Бетонні тетраподи поступово забирають у Медеї життєвий простір і витісняють її зі сцени. У другому акті вона, як бродяга, тулиться в тіні цих конструкцій, беручи воду з бляшанки і готуючи їжу прямо на очах перехожих. Підлеглі Креонта мовчки перетягують на другий край сцени її жалюгідні біженські пожитки: бачив облізлу валізу, мішки і похідне начиння. Зримий образ нескінченного приниження Медеї підкреслять тугою чорною хусткою, під якою вона ховає свої непокірні кучері, подібні до зміїв на голові Горгони. Медея переконує сама себе, що їй треба пересилити свою гордість і майстерно вдавати з себе покірну, щоб потім помститися. Але публіці і без цих слів ясно, що така напруга має призвести до вибуху пристрастей, і нічиї умовляння зупинити Медею не можуть. Весь третій акт тримається, по суті, тільки на Медеї і є майже суцільний трагічний монолог,в який лише епізодично вклинюються то Ясон, то Неріс, то хор, що оплакує загиблу від отрути Главку. «Медея» Керубіні була написана в той час, коли в Італії з'явилася мода на опери з трагічними закінченнями, зовсім не характерними для опери-серіа, ні для реформаторських опер Глюка. Згодом, вже в епоху романтизму, ця тенденція призвела до майже обов'язкової для серйозної опери сумної розв'язки, причому у фіналі зазвичай містився довгий монолог героїні, що божеволіє, вмирає або відправляється на страту. Оскільки шедевр Керубіні був незабаром після прем'єри виданий і мав широке визнання, то, можливо, він вплинув на появу нового канону оперної драматургії. Партія керубінівської Медеї також окреслила появу наприкінці XVIII століття жіночих оперних образів нового типу, які вимагають від співачки майстерної акторської гри. Важливо не лише те, як Медея співає, а й як вона мовчить, дивиться, рухається, з якою інтонацією відповідає іншим персонажам. Керубіні, зрозуміло, спирався і на свого безпосереднього попередника Глюка (особливо багато перекличок з партією Клітемнестри в «Іфігенії в Авліді»), і взагалі на французьку оперну традицію, в якій акторській грі та драматичній декламації надавалося значно важливіше, ніж в італійській опері -серіа. Але московська «Медея» 2015 року ставилася вже з урахуванням більш ніж двовікового досвіду інтерпретації цього сюжету у живописі, театрі, кіно (знаменитий фільм Пазоліні з Марією Каллас у головній ролі). Все це, звичайно, позначилося на концепції вистави. І особливо болісну ноту додала сюди присутність у самому сюжеті теми Кавказу. У «Медеї», яка представлена на московській сцені, актуальність цієї теми ніяк особливо не підкреслена. Але те, що головну роль грає Хібла Герзмава, уродженка Абхазії -країни, яка в давнину становила частину Колхіди, - надає всьому, що відбувається, актуальну достовірність. Ймовірно, інша примадонна, Наталія Мурадимова, також зуміла знайти свій ключ до складного образу Медеї (рецензенту поки що не вдалося відвідати виставу за її участю). Але навіть за збереження однієї й тієї ж сценічного малюнка цей образ, швидше за все, сприйматиметься інакше. Домінування партії Медеї в опері Керубіні визначається самим мистецьким задумом. Однак солісти та хор зуміли створити гармонійний ансамбль, вишикувавши всі інші ролі, як значні, так і зовсім маленькі, у повній згоді з принципами великих діячів українського театру, ім'я яких носить трупа. Креонт (Фелікс Кудрявцев) з його глибоким басом та інтелігентною зовнішністю більше відповідав амплуа «шляхетного батька», ніж «тирана», і це шляхетність крок за кроком губило його улюблену дочку. Співчутлива відданість наперсниці Неріс (Ксенія Дудникова) виграшно контрастувала із запеклістю Медеї. У другому акті Дудникова проникливо, але без будь-якої сентиментальності, виконала єдину арію Неріс, що супроводжується в оркестрі меланхолійним фаготом (не з цієї чи арії виросла майбутня каватина Горислави в «Руслані та Людмилі» Глінки?). Дві безіменні подруги Главки (Євгенія Афанасьєва та Катерина Лукаш) порадували свіжими голосами та музичністю, а також чудовими зовнішніми даними, що було особливо важливо у першій «пляжній» сцені. Від двох діток Медеї (Адам і Антон Гудовичі) акторських досягнень не вимагалося, але їхня поява щоразу приємно оживляла виставу. Режисер тактовно утримався від прямої демонстрації дітовбивства на сцені, тому шкоди для психіки малолітніх акторів не було, а на поклонах вони отримали заслужену частку оплесків.Хор та оркестр надають опері епічного розмаху, змушуючи згадати про античний прототип – трагедію Евріпіда. У візуальному відношенні хор – антагоніст Медеї, і тому майже постійно відокремлений від неї ощетинившимся рядом тетраподів і підмостками на задньому плані, які обігрують тему корабля Ясона – Арго, і водночас служать метафорою хиткою неміцності швидкоплинного, вкраденого, щастя Ясона. Особливо рельєфно подана ця метафора в сцені весілля у другому акті, яка в партитурі прямо диктує необхідність застосування різних планів: на авансцені знемагає від гніву та люті Медея, за грядою бетонних укріплень звучать піснеспіви на честь наречених, а на підмостках відбувається духового ансамблю і (що виглядає досить смішно) за участю православного грецького священика. Ця сцена виразно перегукується зі сценою жертвопринесення в «Іфігенії в Авліді» Глюка, де точно так само на першому плані метається божевільна від жаху Клітемнестра, а вдалині починається похмура священнодіяння. У Глюка сильніше виявлено стилістичний контраст цих пластів, у Керубіні – емоційний. Схоже, що Керубіні взагалі більше прагнув музичної цілісності своєї партитури, не намагаючись стилізувати ні античну музику, ні щось умовно-архаїчне. Його цікавили людські пристрасті, які мислилися в ту епоху єдиними для всіх часів та народів. Універсальним засобом вираження цих пристрастей бачилися гармонія, мелодія і тембровий колорит. Щодо останнього, то він присутній і там, де оркестр супроводжує спів солістів, привносячи до їхньої партії безліч додаткових нюансів, і особливо там, де він виходить на перший план. Крім увертюри, це військовий і весільний марші в першому і другому актах, широке домінорне.вступ до другого акту і шалена симфонічна буря, що розігрується перед третім актом. Оркестр під керуванням Фелікса Коробова був експресивний, пластичний та динамічний. Єдине, що, напевно, вимагає деякого коригування – це баланс звучності, який неодноразово порушується в tutti чотирма валторнами. Вони постійно заглушали струнні, виходячи першому плані, що явно не передбачалося композитором. Захоплений прийом, наданий виставі московською публікою, вкотре довів, що колектив перебуває у чудовій творчій формі, а звернення до творів, що рідко виконуються або зовсім невідомі у нас, виявляються в руслі світових тенденцій. У вітчизняних театрах майже не ставляться опери XVIII століття, окрім моцартівських. Чомусь апріорі вважається, що XVIII століття – це щось суто академічне і не дуже цікаве сучасній аудиторії, або щось галантно-фривольне. Успішна прем'єра «Медеї» Керубіні наочно спростувала подібні вистави та заповнила очевидну лакуну у столичному оперному репертуарі.