Нова драма - у Бернарда Шоу - Банк рефератів, творів, доповідей, курсових та дипломних
Міністерство науки та освіти України
Дніпропетровський Національний Університет
з дисципліни: «Зарубіжна література»
на тему: «Нова драма» у Бернарда Шоу»
англійська мова та
І. Б. Шоу про «нову драму»
ІІ. Б. Шоу як представник «нової драми»
ІІІ. «Пігмаліон» Б. Шоу один із найяскравіших творів «нової драми»
Рубіж XX століть історія західноєвропейської літератури відзначений потужним підйомом драматичного мистецтва. Драматургію цього періоду сучасники назвали «новою драмою», підкреслюючи радикальний характер змін, що відбулися в ній, «Нова драма» виникла в атмосфері культу науки, викликаного надзвичайно бурхливим розвитком природознавства» філософії та психології, і, відкривай для себе нові сфери життя, ввібрала в себе дух всемогутнього та всепроникного наукового аналізу. Вона сприйняла безліч різноманітних художніх явищ, зазнала впливу різних ідейно-стильових течій та літературних шкіл, від натуралізму до символізму.
Натуралістичний театр також актуалізував таке поняття театральної естетики, як "четверта стіна", розроблене ще драматургами XVII - XVIII ст. (Мольєр, Д.Дідро). Мається на увазі уявна стіна, що відокремлює сцену від залу для глядачів, оскільки сцена по-різному може взаємодіяти з залом, то і ступінь проникності «четвертої стіни» в різні епохи театральної історії є різною. У натуралістичному театрі ця стіна стає абсолютно непроникною. Установка на "життєподібність", засвоєна "новою драмою" на певному етапі її розвитку, мала на увазі, що життя на сцені протікає абсолютно незалежно від присутності всього за кілька метрів від неї сторонніх спостерігачів. Драматурги тарежисери домагалися такої природності поведінки персонажів на сцені, яка можлива лише у житті; по суті відвідувачам театру пропонувалося видовище, яке можна порівняти з підгляданням у замкову щілину за людьми, які про це не підозрюють.
І. Б. Шоу про «нову драму»
В історико-літературній перспективі «нова драма», що стала корінною перебудовою драматургії XIX ст., ознаменувала собою початок драматургії століття XX. В історії західноєвропейської «нової драми» роль новатора та першопрохідця належить норвезькому письменнику Хенріку Ібсену (1828—1906).
Шоу, що утвердився в суспільстві «культ хибних ідеалів», називає «ідеалізмом», а його прихильників - «ідеалістами». Саме на них спрямовано вістря сатири Ібсена, який відстоював право людської особистості чинити інакше, ніж наказують «моральні ідеали» суспільства. Ібсен, за словами Шоу, «наполягає на тому, щоб найвища мета була натхненною, вічною, безперервно розвивається, а не зовнішньою, незмінною, фальшивою. не буквою, але духом. не абстрактним законом, а живим спонуканням». Завдання сучасного драматурга в тому і полягає, щоб розкрити суперечності, що таяться в суспільстві, і знайти шлях «до більш досконалих форм суспільного і приватного життя».
Саме тому необхідно здійснити реформу драми, зробити головним елементом драматургії дискусію, зіткнення різних ідей і думок. Шоу переконаний, що драматизм сучасної п'єси має ґрунтуватися не на зовнішній інтризі, а на гострих ідейних конфліктах насправді. «У нових п'єсах драматичний конфлікт будується не навколо вульгарних схильностей людини, її жадібності чи щедрості, образи чи честолюбства, непорозумінь та випадковостей та іншого, а навколо зіткнення різних ідеалів».
Школа Ібсена, таким чином,робить висновок Шоу, створила нову форму драми, дія якої «тісно пов'язана з обговорюваною ситуацією». Ібсен «запровадив дискусію і розширив її права настільки, що, поширившись і вдершись у дію, вона остаточно з ним асимілювалася. П'єса та дискусія стали практично синонімами». Риторика, іронія, суперечка, парадокс та інші елементи «драми ідей» покликані служити тому, щоб пробудити глядача від «емоційного сну», змусити його співпереживати, перетворити на «учасника» дискусії, що виникла, — словом, не дати йому «порятунку в чутливості, сентиментальності». », а «навчити думати».
ІІ. Б. Шоу як представник «нової драми»
Ібсен зображував життя переважно у похмурих, трагічних тонах. Шоу глузливий навіть там, де йдеться про цілком серйозне. Він негативно ставиться до трагедії та виступає проти вчення про катарсис. На думку Шоу, людина не повинна миритися з стражданням, яке позбавляє його «здатності відкривати сутність життя, пробуджувати думки, виховувати почуття». Шоу високо цінує комедію, називаючи її «найвитонченішим видом мистецтва». У творчості Ібсена, за словами Шоу, вона трансформується в трагікомедію, «у ще вищий, ніж комедія, жанр». Комедія, на переконання Шоу, заперечуючи страждання, виховує у глядачі розумне та тверезе ставлення до навколишнього світу.
Однак, віддаючи перевагу комедії трагедії, Шоу у своїй художній практиці рідко утримується в межах одного комедійного жанру. Комічне у його п'єсах легко уживається з трагічним, кумедне — із серйозними роздумами про життя.
"Реаліст - той, кіт сам живе, відповідаючи своїм уявленням про минуле".
Для Шоу боротьба за нове суспільство була нерозривно пов'язана з боротьбою за нову драму, яка могла б поставити перед читачами питаннясучасності, могла б зірвати всі маски та покриви життя суспільства. Коли Б. Шоу, спочатку як критик, а потім і як драматург, ввів планомірну облогу драми 19 століття, йому доводилося боротися з найгіршою з умов, що ходять театральної критики того часу, переконаної в тому, що інтелектуальної серйозності на сцені немає місця, що театр – це вид поверхової розваги, а драматург – це людина, завдання якої виготовляти з дешевих емоцій шкідливі ласощі. Зрештою облога увінчалася успіхом, інтелектуальна серйозність перемогла кондитерський погляд на театр, і навіть його прихильники були змушені стати в позу інтелектуалів і в 1918 році Шоу писав: "чому знадобилася колосальна війна, щоб заохотити людей до моїх творів?"
Шоу мав намір створити позитивного героя – реаліста. Одне із завдань своєї драматургії він бачить у створенні образів “реалістів”, практичних, стриманих та холоднокровних. Шоу скрізь і завжди намагався роздратувати, роздратувати, публіку, використовуючи свій шовіанський метод.
Він ніколи не був ідеалістом – його пропозиції носили не романтично-пацифістський, а суто практичний характер і були, за свідченнями сучасників, дуже слушними. Його реалістичний погляд на життя ніколи не затягувався каламутною плівочкою, романтичною чи фантастичною, а його шавіанське розсудливість зробило його надійно захищеним від будь-яких уколів і нападок.
Наприклад, у “Професії місіс Уорен” Шоу без образників виклав реальне становище жінок у суспільстві, говорив у тому, що суспільство має бути влаштоване те щоб кожен чоловік і кожна жінка могли утримувати себе своєю працею, не торгуючи своїми завзяттями і переконаннями. У “Цезарі та Клеопатрі” Шоу запропонував свій погляд на історію спокійний, здоровий,іронічний, не прикутий на смерть до лужків біля царських дверей опочивальний.
І так – у всьому. Реальність у драмі, на сцені, у свідомості, у житті – це те, чого добивався Бернард Шоу.
ІІІ. «Пігмаліон» Б. Шоу один із найяскравіших творів «нової драми»
Наскільки Шоу цікавив зв'язок характеру та суспільного становища, особливо доводить той факт, що радикальну перебудову характеру він зробив навіть головною темою п'єси «Пігмаліон».
Цілком очевидним є намір, який переслідував Шоу, назвавши п'єсу ім'ям міфічного царя. Ім'я Пігмаліон має нагадувати про те, що Еліза Дулітл була створена Альфредом Хіггінсом таким же чином, як Галатея Пігмаліоном. Людина створюється людиною — такий урок цієї, за власним зізнанням Шоу, «інтенсивно та свідомо дидактичної» п'єси. Це той самий урок, якого закликав Брехт, вимагаючи, щоб «побудова однієї постаті проводилося залежно від побудови інший постаті, бо у житті ми взаємно формуємо одне одного».
Головною проблемою, яку Шоу майстерно вирішує в «Пігмаліоні», стало питання «чи людина змінюється». Це становище у п'єсі конкретизується тим, що дівчина з Іст Енда Лондона з усіма рисами характеру вуличного дитини, перетворюється на жінку з рисами характеру дами вищого суспільства. Щоб показати, як радикально можна змінити людину, Шоу вибрав перехід із однієї крайності до іншої. Якщо така радикальна зміна людини можлива у відносно короткий час, то глядач повинен сказати собі, що тоді можлива будь-яка інша зміна людської істоти.
«Пікеринг також визнав, що для Елізи недостатньо володіти притаманними леді вимовою, граматикою та словниковим складом. Вона має ще розвинути в собі характерні для ледіінтереси. Допоки її серце і свідомість заповнені проблемами її старого світу: вбивствами через солом'яний капелюх і сприятливою дією джина на настрій її батька, вона не зможе стати леді, нехай навіть її мова буде невідмінною від мови леді».
Одна з тез п'єси свідчить, що людський характер визначається сукупністю щодо особистості, мовні відносини є лише її частиною. У п'єсі ця теза конкретизується тим, що Еліза поряд із заняттями мовою навчається ще й правила поведінки. Отже, Хіггінс пояснює їй не тільки те, як треба говорити мовою леді, а й, наприклад, як користуватися хусткою.
«Експозиція» характеру Елізи в чужому середовищі має той вплив, що вона леді та джентльменам у залі для глядачів здається незрозумілою, відразливою, двозначною і дивною. Це враження посилюється завдяки реакції леді та джентльменів на сцені. Так, Шоу змушує місіс Ейнсфорд Хілл помітно хвилюватися, коли вона спостерігає, як незнайома їй квіткарка при випадковій зустрічі на вулиці називає її сина Фредді «милим другом».
Зважаючи на ретельне підкреслення впливу середовища у глядача, легко могло б виникнути хибне уявлення про те, ніби характери у світі героїв Шоу цілком піддаються обмеженню впливом середовища. Для попередження цієї небажаної помилки Шоу з такою ж ретельністю і ґрунтовністю вніс у свою п'єсу контртезу про існування природних здібностей та їх значення для характеру того чи іншого індивідуума. Це становище конкретизується одночасно у всіх чотирьох головних героях п'єси: Елізі, Хіггінсі, Дуліттле та Пікерінгу.
Для Шоу було важливо показати, що всі якості Елізи, які вона розкриває як леді, можна вже виявити в квітнику як природні здібності або, щоЯкість квіткарки можна потім знову виявити в леді. Концепція Шоу вже містилася в описі зовнішності Елізи. Наприкінці детальної характеристики її зовнішнього вигляду говориться:
Характер людини визначається не безпосередньо середовищем, а через міжлюдські, емоційно забарвлені відносини та зв'язки, через які вона проходить в умовах свого середовища. Людина — чутлива, сприйнятлива істота, а не пасивний предмет, якому можна надати будь-якої форми, подібно до шматка воску. Якого значення Шоу надає саме цьому питанню, підтверджується висуванням його в центр драматичної дії.
Теза Елізи, що лише поводження з людиною є вирішальним фактором, і антитеза, що поведінка людини є визначальною для істоти особистості, ясно спростовуються п'єсою. Повчальність п'єси полягає у синтезі — визначальним для істоти людини є її суспільне ставлення до інших людей. Але суспільне ставлення є чимось більшим, ніж одностороння поведінка людини та одностороннє поводження з нею. Суспільне ставлення включає дві сторони: поведінка і звернення. Еліза з квіткарки стає леді завдяки тому, що одночасно з її поведінкою змінилося також і поводження з нею, яке вона відчула в навколишньому світі.
Те, що розуміється під суспільним ставленням, чітко розкривається лише наприкінці п'єси та у її кульмінаційному пункті. Еліза усвідомлює собі, що, незважаючи на успішне завершення занять з мови, незважаючи на радикальну зміну середовища, незважаючи на постійне та виняткове перебування серед визнаних джентльменів та леді, незважаючи на зразкове поводження з нею з боку джентльмена та незважаючи на оволодіння нею самими всіма формами поведінки , вона не перетворилася ще на справжню леді, а стала лишепокоївкою, секретаркою чи співрозмовницею двох джентльменів. Вона намагається пройти цю долю шляхом втечі. Коли Хіггінс просить її повернутися назад, зав'язується дискусія, яка розкриває сенс суспільних відносин у принципі.
Тлумачення кінцівки "Пігмаліону" очевидне. Воно не антропологічного, як попередні тези, а етичного та естетичного порядку: бажаним є не перетворення мешканців нетрів у леді та джентльменів, подібно до перетворення Дуліттла, а перетворення їх у леді та джентльменів нового типу, почуття власної гідності яких базується. Еліза у прагненні праці та незалежності є втіленням нового ідеалу леді, який, по суті, нічого спільного немає зі старим ідеалом леді аристократичного суспільства. Вона не стала графинею, як про це неодноразово говорив Хіггінс, але стала жінкою, сила та енергія якої викликають захоплення. Знаменно, що навіть Хіггінс не може відмовити їй у привабливості — розчарування та ворожість скоро перетворюються на протилежність. Він, здається, навіть забув про початкове прагнення іншого результату і бажання зробити з Елізи графиню.
Бачкало І.Б. "Бернард Шоу", - Москва: Ріпол Класік,1999.
Громадянська З.Т. "Бернард Шоу: Нарис життя і творчості", - Москва: Просвітництво, 1989.
Деннінгхаус Ф. «Театральне покликання Бернарда Шоу». - М: «Прогрес», 1978.
Зарубіжна література ХХ століття: Навч. / Л.Г. Андрєєв, А.В. Карельський, Н.С. Павлова та інших. - М.: Вищ. шк., 1996.
Образцова О.Г. "Бернард Шоу та європейська театральна культура", - Москва, 1980.
Раку М. «Бернард Шоу як «досконалий вагнеріанець». - Новий літературний огляд: Електронна версія
Ромм А.С. "Шоу - теоретик", - Санкт Петербург, 1985.
Шоу Б. Повне зібрання п'єс у 6 томах. - М: «Мистецтво» 1980. Т.