Однією з відмінних рис Православ’я серед інших християнських сповідань є
Однією з рис Православ'я серед інших християнських сповідань є ікона. У Православній Церкві вона представляє нічим незамінну приналежність. Вона не лише прикраса храму чи ілюстрація священного тексту; вона є необхідною умовою повноти богослужіння. Це означає, що в Православній Церкві мистецтво ікони не є автономною областю людської творчості, яка лише використовується Церквою; мистецтво це входить до загального ладу людської діяльності в Церкві, яка, як єдине ціле, спрямована на вираження християнського одкровення. "У Церкві багато мов, але кожна з них є мовою Церкви остільки, оскільки вона відповідає іншим істинним виразам християнської віри" [1]. Отже, образ за своїм змістом і значенням виражає ту ж істину, яку передають і всі інші способи вираження Церкви, у тому числі й Писання. Як необхідна приналежність культу, ікона є мистецтво у сенсі літургійне. Тому і вчення Церкви про ікону не виділяється із загального контексту Домобудування Божого загалом, не становить окремої галузі: воно онтологічно пов'язане з усім комплексом православного віровчення. Тому естетична оцінка твору нерозривно пов'язується з його богословською оцінкою. Це обумовлено самим ставленням Церкви до образу, до його змісту та значення для духовного життя людини. Звідси і відмінність цього мистецтва від будь-якого іншого.
Корінний переворот, який внесло у світ християнство, несе корінний переворот і в світогляді, і в розумінні призначення людини та її творчості, переродження свідомості та думки. Переродження це виражається насамперед щодо матерії, речовини,до людського тіла. На противагу, з одного боку, язичницькому культу плоті, з іншого боку — спіритуалістичному гнобленню нею, християнство не тільки не "дематеріалізує" матерію, але, навпаки, стверджує її рятівність, перетворення людського єства, його воскресіння в тілі, матерії. Матерія стає рятівною і тим самим отримує вирішальне значення. "Я не поклоняюся речовині, - каже преподобний Іоанн Дамаскін, - але поклоняюся Творцеві речовини, що зробився речовиною заради мене, що благоволило вселитися в речовині і за допомогою речовини, що зробив моє спасіння" [2]. У мистецтві саме в матерії і треба було висловити її рятівність. Весь подальший шлях церковного мистецтва і зумовлений пошуками тих засобів, які б наочним виразом християнського одкровення.
Звичайно, виробити з самого початку адекватну художню мову для вираження своєї віри Церква не могла, так само як не могла бути ще адекватною і її мова богословська. До того ж, умови життя перших християн, з одного боку, і існування іконоборчих тенденцій — з іншого, не сприяли широкому поширенню церковного образу. Звідси велика кількість символів у перші століття християнства. Проте ми маємо вже в катакомбах цілу низку зображень сцен Старого та Нового Завіту, що належать до перших століть. Крім того, є й літературні свідчення про існування ікон-портретів та їхнього молитовного шанування вже з часів апостольських. Це апокриф II століття ("Діяння святих Апостолів"), де йдеться про шанування ікони євангеліста Іоанна його учнем ще за життя Апостола, і свідчення "Церковної Історії" Євсевія, єпископа Кесарійського, де він, описавши статую Христа, воздвигнутую : "Ми бачили образи Петра та Павла, і самогоХриста, що збереглися за допомогою фарб на картинах", також зроблені на знак вдячного шанування за отримані благодіяння (Церковна історія, книга VII, глава XVIII). І все ж, незважаючи на рідкість цих зображень, коли в 330 році був заснований Константинополь, християнське мистецтво як у Римі, і у східній частині імперії мало вже довгу історію.
У IV столітті змінюється становище Церкви. За імператора Костянтина Церква отримує можливість вільно проповідувати свою віру словом і образом, і Константинополь стає художнім центром Візантійської імперії. Якщо досі стовпами Церкви були головним чином мученики, то тепер ними є переважно отці та вчителі Церкви та подвижники-ченці преподобні. Це епоха великих отців Церкви, як святі Василь Великий, Григорій Богослов, Іоанн Золотоуст, Опанас та Кирило Олександрійські та інші. Досвід святих подвижників та їх писання поширюються по всьому християнському світу. Саме з цього часу богослов'я, яке досвідчено переживається, тобто вчення Церкви і живий духовний досвід святих отців і подвижників, стає тим джерелом, яке живить церковне мистецтво, спрямовує та надихає його. Мистецтво це постає перед необхідністю, з одного боку, передавати істини, які на той час отримують догматичне формулювання, з іншого боку, передавати і досвідчене, конкретне переживання цих істин, живе християнство, де догмат і життя є виразом один одного. У цей період, як і в попередній, основна роль образу полягає у свідченні про реальність та життєве застосування християнського одкровення. У цей вік розквіту богословської думки багато отців Церкви у своїй аргументації спираються на зображення; вони оцінюють церковне мистецтво не з погляду його художньогочи естетичної цінності, а як елемент проповіді, що має велику силу переконливості. Звертаючись до двох основних пізнавальних здібностей людини, зору та слуху, святі отці постійно в різних контекстах повторюють: "Що слово для слуху, то для зору зображення". У IV столітті відбувається літургійний перелом і вводиться те, що можна назвати богослужбовим каноном, який вважає межу імпровізації в богослужінні. Богослужбовий канон оформлявся паралельно з догматичними суперечками, а разом із богослужінням поступово оформлявся і канон церковного мистецтва.
Відверта істина скоріше конкретно, безпосередньо переживалася першими християнами, ніж теоретично формулювалася. Догматичне ж вчення про неї було явлено Церквою у відповідь на вимоги того чи іншого історичного моменту, у відповідь на брехні та лжевчення, для усунення навіть неясностей висловлювання. Те саме було і щодо вчення про образ. Вперше богословське обґрунтування образу догматом Боговтілення дається Шостим Вселенським Собором (Трулльським, 692 рік). Той самий Собор у відповідь на практичну необхідність уперше формулює принципову вказівку, що стосується характеру священного образу. Цим Собором відзначено кінець догматичної боротьби Церкви за справжнє сповідання двох природ, Божественної та людської, в Особі Ісуса Христа. Формулювання, що стосується образу, мотивувалося тим, що "в зрілу пшеницю істини замішалися залишки язичницької та іудейської незрілості": поряд з прямими зображеннями у VII столітті ще залишалися у використанні старозавітні символи, які заміняли людський образ Христа. Поки " пшениця " була незрілою, існування символів було необхідно, оскільки вони сприяли її дозріванню. У "зрілій пшениці істини" їх роль перестала бути будівельною.
УВ області мистецтва основною темою Шостого Собору є символ агнця. Старозавітний непорочний ягня не тільки уявляв собою Христа, але був найголовнішим його прообразом, висловлював основну Його функцію (пасхального ягня — спокутної жертви). 82-е правило Собору каже: "Наказуємо відтепер на іконах, замість старого ягня, представляти за людським виглядом Агнця, що вземлює гріхи світу, Христа Бога нашого, щоб через приниження побачити висоту Бога Слова і наводитися до спогаду життя Його в тілі, Його страждання і рятівної смерті". Отже, належало не тількисказатиІстину, а йпоказатиїї (Аз ємь… Істина… Ін. 14, 6). Оскільки Слово стало плоттю і жило серед нас, образ повинен показувати не символічно, а безпосередньо те, що з'явилося на землі в часі, те, що стало доступним для зору, опису, зображення.
Але Собор не обмежується скасуванням лише головного символу. "Приймаючи древні образи і сіни як знамення і передбачення, ми віддаємо перевагу благодаті і правді, приймаючи її як виконання закону". Собор наказує замінювати взагалі символи Старого Завіту і перших століть християнства прямим зображенням того, що ці символи уявляли, наказує розкривати їхній зміст. Іконографічна символіка не виключається зовсім, але переходить другого план; символічною має бути сама художня мова ікони. Тут конкретизується завдання, яке ставило собі мистецтво Церкви з перших століть християнства. А саме: іконність не обмежується тільки сюжетом, тим, хто або що зображується, бо той самий сюжет можна зобразити різними способами; іконність полягає переважно в тому, як сюжет зображується, тобто в тих засобах, якими в історичній реальності передається реальністьдуховна, есхатологічна. Вимагаючи побачити образ " висоту Бога Слова " , 82-е правило дає теоретичне підставу з того що називається іконописним каноном.
Якщо "юдейська незрілість" виражалася у прихильності до біблійних символів, які замінювали людський образ, то "незрілість язичницька" позначалася в існуванні пережитків того мистецтва, з яким Церква вела боротьбу з перших століть і які могли проникати в церковне мистецтво. Так, 100-е правило Собору говорить: "Очі твої право нехай побачать, і всяким зберіганням стережи твоє серце (Прип. 4, 25, 23), заповідає премудрість: бо тілесні почуття зручно вносять свої враження в душу. Тому зображення, на дошці або на іншому, ніж ті, що представляють, чарівні зір, розбещують розум і творять спалах нечистих задоволень, не дозволяємо відтепер будь-яким способом накреслювати.
Іконоборство VIII-IX століть, що включає два періоди (з 730 по 787 і з 813 по 843 роки), загальмувало більш ніж століття життя церковного искусства[6]. Іконоборство не було мистецтвоборством - воно не відмовлялося від мистецтва як такого. Навпаки, іконоборці всіляко заохочували його. Переслідувався лише образ культовий, тобто зображення Христа, Богоматері та святих. У період іконоборства було знищено все, що могло бути знищено. І йшлося не лише про окремий випадок боротьби з іконою, але про справжнє сповідання Боговтілення. "Це була саме догматична суперечка, і в ній розкрилися богословські глибини". Як свого часу показав Г. Флоровський, єресь іконоборства корениться в невижитому спірітуалізмі еллінізму, представленому Орігеном і неоплатоніками. Воно є поверненням до дохристиянського еллінізму, точніше — до античного розриву між духом іматерією [7]. У такій системі образ представляється як перешкода до молитви та духовного життя тому, що він не тільки сам зроблений із "грубою матерії", а й представляє людське тіло, тобто матерію, речовину. Інакше кажучи, іконоборство несло у собі відрив від євангельського реалізму, розвтілення християнства. Перший період іконоборства закінчився Сьомим Вселенським Собором, який зафіксував у догматі іконопочитання віру Церкви. Цей собор завершує попередню епоху Вселенських Соборів, основною темою якої було вчення про Святу Трійцю і Боговтілення. Але з іншого боку, Сьомий Собор звернений до майбутнього: конфлікт спонукає Церкву встановити і глибше розробити христологічну основу образу, його богословське обґрунтування, що призвело до уточнення та очищення художньої мови церковного мистецтва. Саме у боротьбі з іконоборством Церква знайшла, як і у подоланні інших єресей, адекватні форми висловлювань для євангельського богослов'я в образі.
Насамперед, орос Сьомого Собору стверджує відповідність ікони євангельської проповіді, "бо такі речі, які взаємно одне одного пояснюють, безперечно доводять одна одну". Це одне й те саме свідчення, висловлене у двох формах: словесній і образній, які передають одне й те саме одкровення у світлі одного і того ж Священного Передання Церкви. Оскільки у втіленні Слово і Образ Отчий явлені світові в єдиній Божественній Особі Ісуса Христа, слово Євангелія та ікона становлять єдине словесно-образне вираження євангельського одкровення[8]. Інакше кажучи, ікона містить і проповідує ту ж істину, що і Євангеліє, і є, як і Євангеліє і святий хрест, одним із видів Божественного Одкровення, формою, в якій відбувається поєднання Божої дії і дії людської. ТомуСобор і визначає почитати ікону нарівні з хрестом та Євангелієм.
У післяіконоборчий період нові народи входять до Церкви, переважно слов'яни. Кожен народ, що входить до Церкви, приймає її повністю, з її минулим, сьогоденням та майбутнім. Єресі Несторія, Євтихія чи іконоборців були для новонавернених не чимось чужим, але спотворенням їхньої власної віри та життя. Новонавернені народи отримують вже вироблену церковну художню мову та її богословське обґрунтування. На цій основі кожен із них виробляє свою власну, самобутню художню мову. Виявленню цієї самобутності в мистецтві сприяє те, що в Православній Церкві єдність віри не тільки не виключає різноманітних форм культу та інших виразів церковного життя, але, навпаки, їх викликає, оскільки потребує постійного нового переживання Передання, завжди самобутнього та творчого. Кожен народ, входячи до Церкви, вносить до неї свої національні особливості, розкривається у ній відповідно до свого характеру, як у святості, так і у зовнішньому її прояві — мистецтві. Воно сприймається не пасивно, а творчо, сполучається з місцевими мистецькими традиціями. І святість, і образ набувають національного забарвлення і форми тому, що вони результат живого досвіду. Народжується специфічний тип української, сербської, болгарської святості та відповідно — специфічний тип ікони.
Таким чином, як художня мова Церкви, ікона входить у весь комплекс приношень людини Богу, якими вона здійснює своє призначення: освячувати і перетворювати світ, зцілювати уражену гріхом речовину, перетворювати її на шлях до Бога, на спосіб спілкування з Ним.
Примітки:
Meyendorff J. Phylosophy, Theology, Palamism, і "Secular Christianity" // St. Vladimir's Seninary Quarterly. №4.N.Y., 1966. Р. 207.
Св. Іоанн Дамаскін. Перше слово на захист ікон. Гол. XVI; Друге слово. Гол. XIV.