Особистість і творчість у цоя в пісенній ліриці б гребенщикова
ОСОБИСТІСТЬ І ТВОРЧІСТЬ В. ЦОЯ
У ПІСЕННІЙ ЛІРИЦІ Б. ГРЕБЕНЩИКОВА
Чим же Цой відрізняється від решти? По-перше, як ми вже згадували вище, він виявляється не просто другом Гребенщикова, а й тим, у чиїй долі БГ брав безпосередню участь. По-друге, для БГ Цой певною мірою уособлює собою східний початок. Мова тут, зрозуміло, йде далеко не лише про зовнішні дані. У своєму есе-спогаді «Ми були, як пілоти в сусідніх винищувачах…» Гребенщиков пише про Цоє так: «напевно, людям, які Вітьку не знають, складно уявити, що хлопчик, який на той час навчався у ПТУ був на цілком стерпному рівні знайомий із давньою китайською культурою. Можна було спокійно кидатися іменами, розмірковувати про самурайський кодекс» 148 .
У зв'язку з цим виглядає цілком логічним те, що вже самі назви двох пісень відсилають нас саме на Схід. У першому випадку через запровадження назви алкогольного напою – саке – перед слухачем-читачем постає Японія, країна, яка, за відгуками багатьох друзів Цоя, його дуже приваблювала 149 .
У цілому нині пісня, як це відбувається у Гребенщикова, чітко ділиться на два пласта – поверховий, прочитуваний усіма і відразу, і прихований – розрахований на знавців японської культури. Перший пласт вводиться через назву і проявляється у першому ж вірші: «У саду каміння знову розпускаються троянди…» [З. 379]. Потім з'являються хрестоматійні образи самураю і гейші, які доводять сучасну масову культуру з її модою на Японію практично до абсурду (наприклад, назва кафе «Гламурний самурай»). Прихований пласт активізується, починаючи з другої половини другого чотиривірша, коли мова заходить про боротьбу кланів Тайра та Мінамото у XII столітті,ліг в основу «Сказання про будинок Тайра», одного з найвидатніших творів давньояпонської літератури. Гра з читачем все ускладнюється, і в приспіві ми виявляємо прямі цитати з хайку Кобаясі Ісса: «Повзи, равлик, по схилу Фудзі, вгору, до самих висот». Гребінників із властивою йому іронією відразу ж знижує пафос цитати, римуючи слова «висоти – сімсот» («А нам ще по сімсот, і так, щоб у кожній руці…» [С. 379]). У наступному чотиривірші згадуються гагаку – «придворні та храмові церемоніальні музично-хореографічні уявлення» 150 . Це слово, своєю чергою римується зі словом «кайсяку», що означає помічника під час ритуалу харакири. Однак це слово в контексті цілої пропозиції сприймається в суто фонетичному ключі, близькому до слуху людей, які розмовляють українською. Завдяки цьому знову з'являється іронічний ефект. А.Е. Скворцов пише про особливості іронії Гребенщикова: «Іронія БГ зазвичай не фокусується, не спрямовується на певне явище. Робиться це для того, щоб остаточно не збожеволіти, але звідси все може розраховувати лише на легку відсторонену усмішку. Оцінка світу призводить до його уцінки. Все ніби не зовсім серйозно, злегка несправжнє і, як то кажуть, “б/у”» 151 . Таким чином, настрій усієї пісні рухається за двома синусоїдами: перша з них коливається від серйозного до комічного, а друга – від загальнозрозумілого до призначеного для умів знавців. Ці криві тісно переплітаються одна з одною.
Назва пісні диктує не лише постановку основної проблеми, а й зовнішній антураж того, що відбувається, місце, а в даному випадку місця дії. Як і в Нікітіна, у Гребенщикова йдеться про Індію: вводиться назва міста Тіруванантапурам, згадується мова урду. Проте більшу частину пісні обіграютьбуддійські реалії: дацан, ритрит (практика усамітнення, віддалення суспільства, медитації). У зв'язку з цим виникають і назви міст, де традиційно сповідається буддизм: Катманду, Улан-Батор. Східна тема, як це виявлялося в «Поки що несуть саке», цілком може бути причиною появи і в цьому творі згадок про Цоє. Варто зазначити ще одну істотну характеристику вирішення теми Сходу в даному тексті: вона постійно перебивається посиланнями до Західної «гламурної» культури: у дискурс потрапляють Лагерфельд, штани Ком Де Гарсон, блюзмен-трансвістит. Навіть замість звичного слова "метро" використовується англіцизм "сабвей". Варто зауважити, що назва «ритрит» взята з англійської мови («retreat»). Отже, маємо якась адаптована під Захід Східна культура як мода на світогляд.
Ім'я Цоя, на перший погляд, опиняється тут у абсолютно абсурдному контексті: «У квартирі не було проходу від язичницьких святинь. Я переклав усі пісні Цоя з урду на латину». Зауважимо, до речі, що самому Цою абсурдизм був теж чужий, досить згадати «алюмінієві огірки на брезентовому полі» [З. 29] 153 . Однак у фразі про переведення все-таки можна вловити і раціональне зерно. Пісні Цоя у разі стають об'єктом, що належить світової культурі, перекладеними кимось неназваним на мову урду. Герой Гребенщикова здійснює, чи думає, що здійснює, їхній переклад класичною мовою Заходу, щоправда, опосередковано. Таким чином, Цой виявляється однією з сполучних ланок між Заходом та Сходом.
Звернення Б. Гребенщикова доособиУ. Цоя, як говорилося, доповнюється включенням цитат з його пісень безпосередньо у тексти БГ. Спробуємо визначити характер цього цитування.
Звернемося до пісні «Псалом 151»що входить до альбому «Сестра хаос» (2002). Вже в силу біблійної тематики, згадки імені Мойсея та специфічного блюзового вокалу вона співвідноситься з американським спірічуелом Go down Moses, відомим у виконанні Луї Армстронга. Однак одним лише цим джерелом претексти пісні не вичерпуються.
На користь співвіднесення даної пісні БГ із творчістю Цоя говорить і використання прийому феномена, що часто застосовувався Цоєм, концентрований прояв якого ми спостерігаємо у тексті пісні «Місце кроку вперед». Зокрема, герой заявляє: "У мене є слово, але в ньому немає букв" [С. 278]. У «Псалмі 151» типологічно подібним є вислів «Тепер наше слово – сума складів» [С. 397]. Нагадаємо, що вся пісня Цоя будується на випаданні однієї з ланок у парах «дім-ключі», «голова-плечі», «вітрило-вітер» та ін., внаслідок чого відчувається найгостріша дисгармонія буття. Гребінників ж у певному сенсі конкретизує причину виникнення проблеми, говорячи про те, що слово фактично втратило свій сенс, що веде до провалу будь-якого комунікативного наміру. У результаті природним рішенням для його ліричного «я» стає «відправлятися від цих берегів» [С. 397]. У Цоя в пісні «Мамо, ми всі важко хворі» у сильній позиції (фінал) виявляються рядки: «І ось ти стоїш на березі і думаєш – плисти чи не плисти» [С. 268]. Таким чином, роздуми та сумніви ліричного героя Цоя у БГ поступаються місцем твердої рішучості в необхідності догляду.
Аналогічно мимовільний відхід Цоя став найнадійнішим способом збереження його творчого Я, що виявилося, зокрема, й у творчості Гребенщикова. У ряді пісень постцоєвського періоду явно чути голоси обох суб'єктів мови: Гребінників додає до голосу відтвореного ним ліричного героя Цоя ще й голос свого героя,домовляючи те, що сказав би інший, якби міг це зробити зараз.