Перші трансформації
Перші трансформації
У спектаклі «Приходьте, поговоримо!» увагу критики привернула, окрім монодрами, ще одна форма, яка досконало освоєна Райкіним, — трансформація. Протягом кількох років трансформація у нього була в кожній виставі, захоплюючи глядачів несподіваними, смішними перетвореннями, божевільним темпом. Ексцентрика, здавалося, втрачена нашим мистецтвом після короткого розквіту 1920-х років завдяки Райкіну відроджувалася на сцені Ленінградського театру мініатюр.
У юності Аркадію Ісааковичу довелося випадково побачити на естраді італійського артиста Нікколо Луппо, котрий виступав у старовинному естрадно-цирковому жанрі трансформації.
Батько Аркадія Райкіна Ісаак Давидович
Мати Єлизавета Борисівна
Єдина дитяча фотографія, що збереглася, Аркадія Райкіна. Рибінськ. 1920 р.
Після переїзду сім'ї до Петрограда майбутній артист почав навчатися у школі № 23 із фізико-хімічним ухилом.
Курс В. Н. Соловйова в Інституті сценічних мистецтв. Райкін — у центрі поряд із улюбленим педагогом. 1935 р.
Всеволод Емільович Мейєрхольд
Майбутня дружина Рут Іоффе (Рома). 1933 р.
Аркадій Райкін після закінчення університету. 1935 р.
У ролі Виноградського у спектаклі «Початок життя» Театру ім. Ленінського комсомолу. 1935 р.
Перша гастрольна подорож.
А.І.Райкін поруч із директором Театру естради І.М.Гершманом.
Естрадний номер «Розмова із собакою». 1930-ті роки.
Естрадний номер "Чарлі Чаплін" на Першому Всесоюзному конкурсі артистів естради. 1939 р.
З лялькою "Геббельс". 1943 р.
Фронтова концертна бригада. Г. Карповський, Є. Медведєва, І. Жак, А. Райкін, Р. Рома. У машині Н. Галацер. Радянська Гавань. 1942 р.
Інтерв'ю військовому кореспондентові. 1943 р.
Виступ перед моряками-чорноморцями. 1942 р.
МХЕТ. З Германом Новіковим. 1947р.
Маски Райкіна. Кінець 1940-х - початок 1950-х років.
«Сходи слави». 1953р.
З М. В. Мироновою та І. С. Козловським. Ялта. 1954р.
На тенісному корті з Л. С. Маслюковим. Сочі. 1949р.
У ролі закоханого пожежника у виставі "Людина-невидимка". 1955 р.
У ролі П'єра Жильбера у спектаклі «Під дахами Парижа». 1952 р.
Рут Рома та Аркадій Райкін. Початок 1950-х років.
Катя та Котя. 1950 р.
Серед родичів. Зліва направо: Є. М. Іоффе (сестра Роми), Р. М. Іоффе, А. І. Райкін, М. М. Державін, Є. А. Райкіна з племінником на руках, у центрі стоїть Костя Райкін. 1957р.
Уважно вдивляючись у життя.
Показуючи відомих композиторів, диригентів, він робив це мовчки лише змінюючи костюм, пластику, грим. Миттєва зміна його зовнішності справила тоді на Райкіна сильне враження, що надовго запам'яталося. Захотілося спробувати самому, тим більше, що у нас на естраді такі номери були рідкісними, можна назвати хіба що Зою та Валентина Кавецьких. Миттєва, майже невловима зміна костюма та маски вважалася чисто цирковим трюком.
За свідченням енциклопедії «Цирк», номери трансформації відомі з XVIII століття, від перших стаціонарних цирків. Спочатку вони з'явилися в кінному цирку, пізніше в інших циркових жанрах (жонглери, еквілібристидроті та ін.). У дореволюційних вітчизняних вар'єте в жанрі трансформації успішно працювали іноземні гастролери Леопольд Фреголі, Уго Уччеліні та інші, вони показували цілі «німі» сценки за участю кількох персонажів. У 1920-х роках у вітчизняних мюзик-холах виступав іноземець Отто Франкарді, номер якого складався із двох частин. Після показу фокусів артист на кілька секунд ховався за ширмою, що стоїть на естраді, і вигукував: «Штраус!» Тут-таки над ширмою з'являлася голова композитора. Показував він також Оффенбаха та інших композиторів. Номер носив скоріше цирковий характер.
Трансформації Райкіна були іншими. Використовуючи прийом миттєвої зміни зовнішності, він звертався ще й до слова. Тембр голосу, інтонація, мелодика мови доповнювали враження від зміни костюма, маски та пластики. Його трансформації були ближчими до того, що робили у виставі Всеволода Мейєрхольда «Д. Є.» (1924) Ераст Гарін, Ігор Іллінський, Марія Бабанова, що виконували, миттєво перевтілюючись, по кілька ролей.
У присвячених Аркадію Райкіну документальних фільмах відображена складна техніка подібних блискавичних перетворень і можна побачити, якої напруженої праці це коштувало артисту.
У спектаклі «Приходьте, поговоримо!» номер трансформації «Спальний вагон прямого сполучення», позбавлений сатиричної гостроти, був ближчим до побутового жарту: вусатий провідник перетворювався на лисого драматурга, з'являлися дружина драматурга — представницька дама, що напідпитку пасажира. Артист Аркадьєв завершував цю галерею.
Смішні та захоплюючі трансформації Райкіна засновані на прийомі миттєвої зміни зовнішності. Майстерність виконання прийому ставала мистецтвом. У кожному персонажі "Спального вагона" рецензент знаходив щось характерне, "у кожному Райкін живе в особливому ритмі,кожному знаходить особливу інтонацію».
Ці трансформації викликали суперечки. В. М. Городинський помічав «старомодність таких сцен із перевдяганням. Райкінські перетворення, скоріше, технічні трансформації, в яких чітко просвічує власний образ артиста, і саме цей власний образ — головна цінність у грі Райкіна». Про те, що серед незліченних персонажів Райкіна найціннішим є сам Райкін, говорив не один Городинський.
Подібні висловлювання з більшою чи меншою визначеністю повторювалися і надалі. Вперше ще в довоєнні роки про це писав видатний комедійний артист В. Я. Хенкін у зв'язку з номером «Ведмедик»: «Коли Райкін віч-на-віч із публікою без носів, перуків, кафедр та інших аксесуарів, він найцікавіше».
Причин тому, здається, кілька. Почнемо з того, що трансформації подобалися широкому глядачеві своєю несподіванкою, миттєвістю, непередбачуваністю. Вони вносили різноманітність, елемент видовищності, необхідний у великій естрадній програмі, те, що у зарубіжній літературі про естраду називається «вар'єте-момент».
Райкін як актор виріс на творах Мольєра, Гольдоні та інших комедіографів, які широко використовували трансформацію як традиційний прийом народного театру. Досить згадати хоча б студентську виставу «Смішні манірниці», де спритний слуга Маскаріль (Райкін) поставав у різних обличчях. Цілком природно було перенести цей прийом на естраду, яка, як і цирк, стоїть на фундаменті народного мистецтва, успадкувала простонародну, грубу комадійність балагану.
«Коли я вперше почав займатися трансформацією, — писав пізніше Аркадій Ісаакович, — багато хто говорив, що це трюкацтво, цирковий жанр. А я йшов на це свідомо, розуміючи, що трансформація є одним ізкомпоненти театру мініатюр. Переодягався спочатку недостатньо швидко, згодом з'явилася техніка». Райкін хоче освоїти всі жанри, всі компоненти театру мініатюр і наполегливо домагається цього. Він не прагне експлуатувати свою зовнішність, особисту чарівність, що, ймовірно, на його місці поспішили б зробити багато інших. «На шкоду собі», як вважали критики, він прикривався масками, «затулявся» ними. Швидше за все, інтуїтивно він відчував, що маски цьому етапі давали йому відчуття внутрішньої свободи, дозволяли розвинути настільки важливий на естраді дар імпровізації. Десятки персонажів, кумедних, шаржованих, гротескових, проходили перед глядачами. І лише у фейлетоні — номері, в якому сходяться всі головні думки вистави, він дозволяв собі говорити від власного імені. Втім, у програмі "Приходьте, поговоримо!" навіть у фейлетоні «Мої сучасники» він був «замаскований» — не аксесуарами, а віком свого персонажа. З майбутнього він міг більш вільно розглядати сьогодення.
Зрештою, трансформації допомагали Райкіну вдосконалювати техніку. Артист демонстрував її глядачам як музикант, що включає в програму концерту поряд з глибокими за змістом творами такі, які дивують і радують блиском виконання, віртуозністю. Це були свого роду етюди, екзерсиси, необхідні майстру.