ПОЛІХОРДИ ВІДПОВІДНОГО ЗВУКОРЯДУ - Студопедія
так само, якщо підвалини – не нижній звук, а середній чи верхній.
Природно, що повсякденні лади, незважаючи на відповідність їх тетрахордів трьом античним: *
що неспроможні носити самі (або нові їм) імена, оскільки включені у принципово іншу — хоч і дуже близьку — звукорядну систему. Вона вже не діатонічна, а міксодіатонічна. Неповнооктавний звукоряд, наприклад пентахордd l -e l -f l -g l -a l ,не може називатися в даному випадку ім'ям діатонічного ладу (еолійського), так як він не тільки еолійський, але з тим же успіхом і дорійський, і мелодійний мінор (пор. з ладом пісні «Про татарський повний»; див. § 2 цього розділу); а повний звукоряд, що включає зменшену октаву, вже виходить за межі будь-якого діатонічного (див. мелодію пісні Гусляра «Через озеро Яру глибокого» з II дії опери Римського-Корсакова «Сказання про невидиме місто Китеже»).
Тому для повсякденних ладових звукорядів потрібні власні назви. З огляду на властивості повсякденного звукоряду — ЦЕ українських ладів — ладів усього може бути лише три (як і типів звукорядів): з головними тонами на нижньому, середньому чи верхньому звуку кожної згоди. Як зазначено у прикладі 118, їх назви:
♦ великий (тетрахорд, трихорд, пентахорд, гексахорд тощо);
♦ малий (тетрахорд, трихорд тощо);
♦ укоснений (те саме).**
Встановлюються назви в залежності не від звукооб'єму, а від головного опорного тону (зазвичай це останній звук співу).
З точки зору сутності, виразного характеру ладу - в окремій поспівці або в цілій мелодії, - можна вбачати деяку подібність експресії великого повсякденного з фортецею іонійського, малого повсякденного - з м'якістю еолійського, ухиленого -із суворістю фригійської.
Корінна властивість всіх повсякденних ладів як систем нетонального типу полягає взмінності.Тільки в тональних ладах вся побудова пронизується наскрізним тяжінням до центру ладу, який, строго кажучи, тільки в цьому випадку і повинен називатися тонікою. В «атональних» ж повсякденних ладах такого безперервного тяжіння і такої все абстрагуючої централізації немає, тому
* Найменування тетрахордів дано тут за грецькою системою, а не за сучасною (наприклад, грецький «дорійський» відповідає нашому фрігійському: ↑l/2-l-l).
** Терміни «великий», «малий», «укоснений» взяті у С. В. Смоленського, який запропонував ці українські слова для позначення повсякденних згод (див. у кн.: Абетка знаменного співу. Повідомлення про погодні посліди старця Олександра Мезенця. Казань , 1888. С. 52-53). «Укосненим» називалося в старій українській теорії зменшене тризвуччя (яке може бути побудоване на основних тонах укосненого ладу —Н, e); іншому значенні.
мова йде не про тоніку, а про кінцевий тон (фіналіс), що набуває властивостей головного звуку завдяки ретроспективному ладовому синтезу. Причому в давньоцерковному співі панівний тон (аналогічний західній реперкуссі) часто звучить як основна опора ладу, яка наприкінці мелодії «падає», передаючи функцію основної опори кінцевому тону (свого роду «модальний дозвіл» у масштабах усього співу) . Дія змінності позначається в ієрархічній перспективі опор: там, де відбувається зупинка, відчувається ладова опора (місцева); наприкінці ж поспівки чи рядка — загальна ладова опора, устой-финалис. Але оскільки кінцевий тон неє тонікою, він не підпорядковує собі всі звуки (це типово взагалі модальних систем). Відсутність відчуття пронизаності тяжінням до єдиного вустою протягом усього мелодії і відрізняє повсякденні лади від тональних dur і moll; тому-то ЦЕ в повсякденних ладах - звукоряд (як у dur, moll - тонічна тризвучність).
У розгорнутих багаточасткових мелодіях утворюється ціла модальна «композиція» з урахуванням чергування різних місцевих підвалин, де допускаються модальні зміни ладів.
В українській народній музиці великий чи малий повсякденні лади зустрічаються нерідко і функціонують нарівні з іншими ладами — еолійським, іонійським, дорійським, змінним тощо, не викликаючи жодних складнощів із визначенням та поясненням.
Приклади навеликий повсякденний:у збірнику Н. М. Лопатіна та В. П. Прокуніна, ч. II - № 86, 89, 91; у збірнику В. П. Прокуніна - № 37; у збірнику Д. Н. Кашина - № 8, 11, 40, 80, 104.
Приклади намалий повсякденний:у збірнику Д. Н. Кашина - № 38; у збірнику Н. М. Лопатіна та В. П. Прокуніна - № 62.
Складніша справа у розгорнутих часом композиціях, нехай і анонімних, але, очевидно, виконаних майстерними давньоруськими «розспівниками» (композиторами). Чим більше відділів композиції, тим менше значення має останній устій і, тим самим підкреслюється роль змінності. Безпосередньо ладове значення, однак, зберігається за кінцевими тонами в окремих рядках і поспівках, а також за взаємодією кожного кінцевого тону з пануючим (5) (нестійкою опорою) всередині поспівки або рядки, який зазвичай розташовується не нижче кінцевого.
Методика визначення ладу:
1. Який загальний звукоряд (звичайний, зазвичай його фрагмент).
2. Чи є членування на частини-рядкиі, відповідно, змінність (як із замкнутості, і при незамкнутості структури).
3. Який загальний кінцевий тон (в останньому рядку) і, отже, вид ладу: великий повсякденний, малий повсякденний, укоснений (додатково вказати, автентичний він чи плагальний).
4. Виявлення кінцевого тону в кожному рядку та загального каденційного плану; який тип змінності у зв'язку з цим голосом; автентичний чи плагальний устій; визначення ладу в кожній
рядку (пор. з пунктом3), якби рядок був самостійною мелодією.
5. Який склад попевок у зв'язку з цим голосом.
6. Які поліхорди у співах.
7. Які панівні тони всередині попевок (і рядків) та, якщо є, інші опорні тони.
Як і при визначенні тональності в пізній музиці (фуга Баха - h-moll, симфонія Чайковського - h-moll, симфонія Шостаковича - h-moll, фуга Хіндеміта - in Н, сцена вбивства Марії з "Воццеку" Берга - з центральним тоном Я і т. д.), визначення ладу як «малий повсякденний змінної структури» не вичерпує навіть загальної характеристики ладу і вимагає вникання функціонування місцевих кінцевих і панівних тонів та інші параметри ладу.
Приклад повсякденного ладу наведено вище (приклад 113). Розглянемо більш проблематичний приклад 119.
119 Стихира «На гору ученьом ідущим», голос I
Розгорнута форма стихири складається з багатьох частин (у цьому викладі — 15 рядків*). Великі розміри композиції створюють складні взаємовідносини, повне розкриття яких зайняло б занадто багато місця. Тому обмежимося лише основними пунктами.
2. Численність рядків та закінчення на різних звуках говорить про ладову змінність призамкнутості структури (оскільки
Умовність у тому, що членування тексту рядки допускає варіанти (у статті М. Д. Успенського про стихирах Федора Селянина той самий текст поділено на 9 рядків). Об'єктивним критерієм членування виявляється розподіл мелодії на співи, їх кількість однакова при кожному членуванні на рядки.
перша поспівка 1-го рядка кадансує вd наскладі «ком», на тому ж звуку закінчується і вся мелодія).
3. Останній кінцевий - наd;отже, лад мелодії в цілому - малий повсякденний d.
4. Каденційний план мелодії (у рамках поліхорду А-а), приклад 120.
Цей план показує переважання кінцевих наd(8 разів), який набуває таким чином функції загального устою, центру. Кінцевіe(5 разів) та А (2 рази) мають підлегле значення. Тип змінності тут такий, що явно виділяється центральний тон усієї мелодії.
5. Комплекс кінцевих тонів(d, e, A)не випадковий, а, можна сказати, характерний для змінності першого голосу. Склад попевок, що належать першому голосу, також поєднує ладовий комплекс мелодії з безліччю мелодій цього голосу. Ось комплекс попевок (найменування їх і нумерація наводяться за відомою книгою В. М. Металлова):
1-й рядок - № 66, Рожек (або № 64, Омітка мала) і № 2, Рутва;
2-й рядок - № 40, Змір і № 75 а, Шибок великий;
3-й рядок - № 1, Удра та № 93, Фіта повна;
4-й рядок - № 27, Таганець великий;
5-й рядок - № 63, Рафатка з хамілою;
6-й рядок - № 59, Кулізма середня;
7-й рядок - № 66, Рожек;
8-й рядок - № 20, Запрошення велика з тряскою і № 93, Фіта поводна;
9-й рядок - № 65, Омітка середня;
10-й рядок - № 2, Рутва;
11-й рядок - № 40, Змір;
12-й рядок - № 32, Перемітка та № 62, Рафатка менша;
13-й рядок - № 59, Кулізма середня;
14-й рядок - № 93, Фіта повна;
15-й рядок - № 88, Пецега (варіант).
Всі співи виключають можливість наявності в ладу тритону (збільшеної кварти), сумарно регенеруючи чистоквартову структуру повсякденного звукоряду.
6. Для ладів монодичного типу джерело різноманітної і тонкої ладової виразності - обсяг звуків у мелодійному обороті у зв'язку з розташуванням опори в ньому. Різниця в тому, що закінчення на самому нижньому тоні (або тільки з одним звуком нижче кінцевого) дає найбільшу роздільну здатність регістрової напруги (автентичний тип устою; інакше - плагальний); також у тому, що ладова виразність варіює залежно від того, які
тони прозвучали вище та нижче опорного; також — буде той чи інший тон вагомим чи ні. Звідси складна взаємодія між загальним обсягом звуків (у сукупності утворюють який-небудь поліхорд - тетрахорд, трихорд, пентахорд тощо) і співвідношенням в ньому між тонами вище і нижче опорного. Наприклад, у перших двох рядках ці взаємини такі (приклад 121).
7. Внутрішнє ладове життя попевок здійснюється насамперед у відносинах між напруженими початково-серединними опорами (термін «пануючий» тон треба розуміти буквально) і спокоєм заключного (нехай і місцевого), що дозволяє ладові напруги устою. Наприклад, у поспівках перших двох рядків (приклад 122).
Умовні позначення: - Початковий тон («зачин»); - Панівний (тон); - Кінцевий (устій); - проміжний устій; - Інші функції (неустої та соопори).
Це — типові модальні тяжіння з типовими для давньоукраїнських ладів ходами по секундах. Суворо логічнаієрархія значеньвсередині поліхорду:
1) головна опора (устой кінцевого тону);
2) побічна опора (пануючий тон), неустой;
3) інші опори (див. у 2-му рядку);
4) мелодійні прилеглі неустої типу «транзитів» - допоміжних і звуків, що проходять.
Таким чином, в області ладової системи розкриваються основи певної ладової структури та виявляється прояв Живого та гнучкого ладового життя.
Чи не знайшли те, що шукали? Скористайтеся пошуком:
Вимкніть adBlock! і оновіть сторінку (F5)дуже потрібно