Простори Олега Кулика, БЛОГ ЗМІН
Звучить дзвін. Урочиста, світла музика Монтеверді. Оркестрові акорди ллються ніби з величезного, встановленого в глибині сцени монітора, на якому палає помаранчеве сонце - гарячий променистий абсолют. Вступає хор, утворюється напівтемрява. З цієї півтемряви повільно спускаються вниз сходами хористи в широкому темному одязі. На загасаючому звуку світло остаточно гасне, а після паузи – спалахує знову, дуже яскраво. Схаменувшись від спалаху, глядач бачить, що хористи лежать на сходах. Одяг хористів відчинений, з-під них йде кров.
Філософ Мішель Фуко у своїй роботі «Про інші простори. Гетеротопії» констатував: незважаючи на науково-технічний прогрес, що дозволив значно просунутися в освоєнні простору, він (простір) все ще залишається до кінця не пізнаним, не зрозумілим і не десакралізованим. Час було десакралізовано ще в XIX столітті. Простір ж зберіг практично всі свої сакральні якості та потенції, у тому числі можливість впливати на людину і на людство.
Художник Олег Кулик, слідом за Мішелем Фуко, теж вважає, що «будь-який простір здатний стати храмовим і культовим, включити нас у себе, змінюючись і змінюючи тим самим нашу свідомість». Цю думку він висловив у документі під назвою «Досвід просторової літургії», двосторінкової записки, в якій дається коротке визначення нового придуманого Олегом Куликом нового жанру сучасного мистецтва. Жанр так і називається – «просторова літургія».
Йдеться про створення так званого «сакрального простору» (Олег Кулик почав займатися цією темою ще під час підготовки проекту «Верю») — ретельно опрацьованого та зрежисованого театру, все, що відбувається в якомуорганізується те щоб надати глядача певний психологічний вплив. Робиться це за допомогою певних чітко локалізованих об'єктів, а також світлових і звукових рішень.
Олег Кулик пише: «У сучасному мистецтві вже є жанр, що працює переважно з простором – це тотальна інсталяція, яка впускає глядачів у себе, робить їх учасниками деякої процедури, тобто частиною себе. Просторова літургія відрізняється від неї тим, що ставить надзавданням стати частиною глядача, знайти свої рамки, знайти єдину і неповторну якість у її свідомості, змінюючи цю свідомість».
Слово «Літургія» з грецької перекладається як «служіння», «спільна справа» і обрано Куликом не так. Воно підкреслює, що йдеться про сакральний вимір простору, тобто такий вимір, який неможливо раціонально осмислити і визначити. «Нас не цікавитимуть тут космічні, містичні простори, простори «атмосферний» та «нескладний» у буддистській термінології. Наш інтерес перебуває виключно на перетині двох значень сакрального виміру – естетичного та релігійного», — йдеться у документі.
Одна з цілей «просторової літургії» — дозволити людині (глядачеві) випробувати справжній катарсис, – те саме очищаюче переживання, що народжується на стику естетичного та релігійного засад. «Йдеться не про якусь конфесію (це особиста справа кожного). Йдеться про той внутрішній простір, що має місце в кожному з нас і не перестає запитувати про сенс життя та інші ірраціональні речі. Цей внутрішній простір дуже чуйний на трансформації зовнішніх просторів і резонує у відповідь».
Все це проте теорія. А ось практика.
Поставити саме у традиційному театрі річ,присвячену «нерозділеності», єдності релігійної та естетичної, людської та божественної (якій Кулику представилася «Вечірня літургія» Монтеверді) і при цьому зберегти цю «нерозділеність» — ось той самий акт, який може призвести до дієвих результатів, змін у свідомості глядачів, до катарсису. Тому що це буквально «зміщення точки збирання». Як мінімум такою виставою можна поставити під сумнів театральну традицію «розділеності». А це вже саме собою призведе до незворотних наслідків.
Для досягнення ефекту «нерозділеності» Кулик вирішує вдатися до добре знайомих йому засобів сучасного мистецтва. До його багатої пластичної мови, що дозволяє працювати з найтоншими і невловимими відчуттями глядача.
Кулик створює в театрі Шатле (Париж) складну світлозвукову інсталяцію – єдиний «храмовий» простір, де сцени, зали, фойє не розділені і де слухач-глядач, принципово наданий самому собі, стає одиницею загального єдиного цілого. Головні дійові особи вистави – диригент та музиканти. Вся сценічна дія виконується ними, з ними та навколо них. Партитура Монтеверді при цьому повністю визначає візуальне середовище вистави та набір «сценічних подій».
Олег Кулик міркує так: «Якщо головна подія вистави – музика, то її звучання у темряві є абсолютно логічним. Проте 3 години повної темряви – надто радикальний жест, який легко здійснити у менш цікавому просторі. Темрява театру, залишаючись темрявою, не буде нудною. Вона стане об'ємною, таїть у собі інтригу і час від часу поступатиметься місцем світла, простору, музикантам і глядачам. Темрява стане живою за рахунок її віртуозного, але не нав'язливого рамування».
Щоб організувати світлову виставу, Кулик вирішує скористатися зауваженням диригента Спінозі, який грає одну з головних ролей у цьому дійстві. Якось Спінозі обмовився про те, що звуки здатні зависати в тій чи іншій точці простору, і Олег Кулик вирішив побудувати на цьому візуальний ряд – спробувати зловити ці моменти зависання звуків у просторі та уявити їх наочно. Для цього він створив систему порожніх рам, які виникають і гаснуть синхронно звуку в тій чи іншій точці простору. "Порожні рами - хід досить простий, але він багато обіцяє в роботі з таким матеріалом як простір і свідомість", - вважає Кулик.
Оскільки музика Монтеверді та люди, що її відтворюють, – це головні персонажі церемонії, оркестр і хористи час від часу стають незвично мобільними. Для цього вигадано кілька прийомів. По-перше, музиканти виводяться з оркестрової ями та розміщуються на сцені. При цьому диригент стоїть не спиною, як це зазвичай буває, а обличчям до глядача. Вже через ці відступи від канонів простір поступово оживає і реагує на музику зовсім по-новому. У центрі залу для глядачів встановлюється величезне скло, яке то зникає і стає прозорим, то відображає зал і сцену, змішуючи з виглядом залу для глядачів, хору і оркестру ті зображення, які постійно проектуються в різних місцях залу для глядачів (залежно від партитури Монтеверді ) - то на стелі, то на стінах, то над сценою. Скрізь. Ці образи, що спочатку виникають на екранах на сцені, як би множаться; виникає багатовимірне простір, невід'ємною частиною якого стає глядач.
Склад виконавців то візуально звужується за рахунок візуального акценту (наприклад, через пряму трансляцію окремого співака на екран-лінзу), тозорово розширюється з допомогою статистів, зовні нічим не від хору. З «музиками» регулярно відбуваються візуальні трансформації.
І ось звучить дзвін передзвону. Урочиста та світла музика Монтеверді. Оркестрові акорди виливаються ніби з величезного, встановленого в глибині сцени монітора, на якому палає помаранчеве сонце - гарячий променистий абсолют. Вступає хор, утворюється напівтемрява. З цієї півтемряви повільно спускаються вниз сходами хористи в широкому темному одязі. На загасаючому звуку світло остаточно гасне, а після паузи – спалахує знову, дуже яскраво. Схаменувшись від спалаху, глядач бачить, що хористи лежать на сходах. Одяг хористів відчинений, з-під них йде кров.
У залі тим часом від стелі до підлоги відбувається гра чорного та червоного кольору. Палає "вогонь", "падають квіти". Так розігрується сцена, яка має робочу назву «Смерть ченців Тибету».
Інші сцени виглядають не менш захоплюючим. Наприклад, «Терористи». Під час цієї сцени частина музикантів та хору (в обтягуючих чорних трико) несподівано захоплюють місця іншої частини музикантів та хору (у широкому одязі). Дія займає кілька секунд і має вигляд жорсткої терористичної операції.
Подання (або «Церемонії», як вважає за краще називати їх Олег Кулик) пройдуть у паризькому Театрі Шатле. Саме в цьому театрі рівно сто років тому розпочалися легендарні Дягілівські сезони. Олег у такий спосіб ставить гіперпосилання, прив'язує народження нового жанру до старої великої традиції. Тому що для нього важливий не тільки синтез, демонстрація «неподільності» візуального та звукового (життя-смерті, добра-зла, світла-темряви, високого-низького, людського-божественного і т.д.),а й синтез часу та простору. «Наш світ став іншим – глобалізованим, універсальним. Він проникливий, прозорий та цинічний. (Монтеверді такий світ і не снився…). Неминучий (і бажаний!) «український акцент» може сьогодні одночасно посилати до чеченських та тибетських подій, утримуючи в пам'яті дягілівські сезони чи прем'єри Венеціанської бієнале. Наскільки велика прірва між етикою та естетикою, між приватним та загальним сьогодні – у цьому нерв постановки. Стародавня літургійна музика, зрозуміла як драматична «історія» про сучасність, про складні взаємини традиції та авангарду, сьогодні вимагає не літературного, по-оперному умовного сюжету, але роботи з співзвучними музиці пластичними матеріалами, тобто сучасної, авангардної роботи з простором, світлом, кольором та власне звуком».
Особисто мені все це здається надзвичайно цікавим, хоча я і не готовий погодитися з тим, що ми маємо тут справу з новим жанром, як стверджує Олег Кулик. Швидше можна говорити про новий крок на шляху до відновлення добре забутої спочатку релігійної та синкретичної сутності будь-якого мистецтва. І в цьому сенсі експерименти Кулика дуже важливі та значні. Продовжую стежити за розвитком подій, хоч і не зможу бути в Парижі на перших дослідах «просторової літургії». Сподіваюся, Кулик ще покаже щось подібне у Москві чи Петербурзі.