Просторові плани у пейзажі
У живописі різних жанрів – натюрморті, пейзажі, портреті – композиція складається з різних планів. Навіть якщо це простий портрет — все одно, зображення складатиметься як мінімум із двох планів — фон і фігура людини. Але якщо говорити про просторові плани у пейзажі, то треба сказати, що від них залежить дуже багато, адже пейзаж це насамперед простір. Навіть якщо це лісова хаща, в ній також будуть видні різні плани — стовбури дерев попереду, позаду, вдалині і т.д. Тому в цьому уроці живопису обговоримо те, якими засобами можна передати просторові плани у пейзажі. Я писатиму берізки на березі озера. Техніка виконання - олійний живопис. На прикладі цієї роботи Ви можете простежити, якими прийомами користуються художники, щоб передати простір. Тож почнемо.
1. Розбивка на плани.
Ділимо вид на умовні плани: перший, другий, третій… наприклад дерева попереду — це перший план. Поляна далі – другий. Смуга лісу біля горизонту - третя, і т. д. Кількість просторових планів може бути довільною. Проте надто багато їх робити не варто.
2. Лінійна перспектива.
Відповідно до законів лінійної перспективи, всі об'єкти в міру видалення зменшуються в розмірах. Це означає, що стовбури берез на першому плані будуть більшими, ніж стовбури таких же берізок, але на другому плані. На третьому плані вся величезна кількість дерев зливається в одну смугу лісу: відбувається узагальнення окремих дерев в єдину масу лісу.
Окреме листя дерев першого плану помітне більше, ніж листя на другому плані. На деревах, розташованих попереду, можна навіть прописати окремі листочки. Але такою деталізацією не слід захоплюватися, оскільки візуальновсе листя об'єднуються у групи, навіть у першому плані. Але вдалині таке узагальнення виявлятиметься сильніше і чим далі тим більше. Тому зелень беріз другого плану я сміливо узагальнюю і пишу за допомогою плям.
3. Повітряна перспектива.
У міру віддалення від глядача, об'єкти пейзажу не лише зменшуються у розмірі, а й стають менш чіткими, менш контрастними. Це називається повітряною перспективою. Між глядачем та віддаленим предметом знаходиться повітряна маса. Вона змінює зовнішній вигляд об'єкта. Силуети стають як би каламутнішими. На відстані 30 метрів це помітно не дуже. Але на відстані 3-5 кілометрів цей ефект занурює об'єкти в повітря настільки сильно, що вони можуть зникати, як у тумані. Повітряна перспектива робить темні силуети трохи світлішими, а світлі силуети трохи темнішими. Цю закономірність краще запам'ятати, тому що в роботі над пейзажами доводиться до цього постійно стикатися. Ну і, звісно, у різну погоду це явище проявляється по-різному. У ясний сонячний день і в сирий похмурий час вигляд буде різним. Але повітряна перспектива буде помітна в обох випадках просто з різною силою.
Крім фізичних законів природи вищезгаданий ефект потрібний ще з художніх міркувань. Щоб наблизити предмети, їх роблять більш контрастними, насиченими за кольором, чіткішими. Щоб «провалити» силуети назад, щоб зробити їх менш помітними, митці прибирають чіткість контурів, контрастність силуетів, насиченість кольору зменшують. Наприклад, зелень трави, у міру віддалення до горизонту, буде менш «соковитою». Силуети дерев менш контрастними, а їхні контури більш розмитими та нечіткими.
4. Технічні прийоми олійного живопису передачі лінійної і повітряної перспективы.
- Наприклад, длятого, щоб наблизити ствол берези на першому плані, я пишу великими пастозними мазками фарби. Така "грубість" виконання робить поверхню кори більш матеріальною, "відчутною". Створюється відчуття, що ми бачимо предмет докладно, начебто він поблизу, прямо перед нами. Це ілюзія. І саме з допомогою ілюзії у живопису створюється ефект реальності. Для такої манери листа можна скористатися мастихіном. З його допомогою барвистий шар стає рельєфним, а це додатково надає матеріальність поверхні, що зображується. Рельєфність фарби можна отримати і за допомогою пензля, головне, щоб фарба була пастозна і досить велика кількість.
- Щоб предмети другого плану «йшли вдалину» ми їх узагальнюємо. А отже, манера листа буде більш гладкою, навіть може бути більш розмитою. Т. е. далеко ми можемо уникати подробиць і барвистий шар буде більш згладженим і менш рельєфним. Цього можна досягти, розтираючи пензлем барвисті маси і менше використовуючи укладання фарби чіткими мазками.
- Третій технічний прийом стосується прозорості та непрозорості барвистого шару. Справа в тому, що при додаванні білил у колір, він стає, так би мовити, «розбіленим», тобто колір втрачає насиченість і набуває «димчастості». А оскільки повітряна перспектива - це і занурення силуету в димчастість повітря, то використання білил у барвистих сумішах вітається. Іншими словами - на першому плані краще поєднувати напівпрозорі шари фарби з пастозними, а на дальньому плані краще використовувати непрозорі шари з додаванням білил.
- Четвертий прийом стосується опрацювання деталей та узагальнення. Про це я писав вище. Але як технічно написати деталі першого плану, а об'єкти далеких планів узагальнювати? По-перше, використовуючирізні розміри пензлів. Великим пензлем зручно писати широко та узагальнювати. А маленькими пензликами зручніше прописувати дрібні деталі. По-друге, можна поєднувати роботу ребром плоскої кисті та її площиною. У першому випадку мазки стають «гострими» та чіткими, і ними можна писати подробиці перших планів. У другому випадку широка площина пензля дозволяє укладати фарбу широко і сміливо, а також узагальнювати за допомогою розтирання фарби. Т. е. кисть може як би «ковзати» по барвистому шару, розтираючи та узагальнюючи непотрібні контури. По-третє, можна використовувати кінчик мастихіну або його ребро, щоб писати дрібні деталі гостро та чітко. Площина леза мастихіна навпаки, укладає фарбу широко. Також нею можна узагальнювати, змащувати та розтирати. Тому віртуозно обертаючи мастихін, митці досягають дуже цікавих ефектів. Наприклад, чергуючи чіткі, гострі лінії з широкими та розмитими плямами.
5. Застосування теорії практично. Поетапний хід роботи над полотном «Берізки на березі озера».
У цьому прикладі Ви можете побачити як реалізувати вищеописану теорію на практиці. Ця робота не повинна сприйматися як шаблон. Кожен художник має свою манеру, свої творчі рішення. Зрештою, у кожному правилі є винятки. Тому ті закономірності, які описані в цій статті, потрібно з мудрістю враховувати у своїй роботі, спираючись на інтуїцію, творчу ідею, розуміння суті.
1) Отже, як завжди, роблю легкий приблизний малюнок майбутнього пейзажу пензлем.
2) Прокладаю підмалювань напівпрозорими фарбами.
3) Вводжу білила та пастозну фарбу в далекий план. Як говорилося вище, далекий план потрібно занурити в серпанок повітряної маси. Білила в барвистій суміші допомагають у цьому.Тональність смуги лісу вдалині буде світлішою за дерева поблизу.
4) Починаю працювати мастіхіном.
5) Перший план опрацьовується фактурно. Барвисті шар рельєфний. Цим підкреслюються нерівності землі та трави, тому поверхня стає матеріальною.
6) Стовбури дерев різняться в тоні. Якісь будуть світлішими, виходячи вперед на сонячне світло. Якісь будуть темніші, йдучи в тінь. Цим ми створюємо як би тунель із дерев. Утворюється простір усередині лісу.
7) Пишемо дрібні деталі. Що ближче об'єкти, то вони будуть прописані детальніше. Також вони виглядатимуть чіткіше та контрастніше.
8) Доводимо живопис до закінченого стану.