Психологеми портретного авангардизму Малевича
Людина, створена на образ Божий, стала провідником Божественних енергій. Саме в образі Божому укладена космічність людини, бо вона як мікрокосм є осередком тварного буття Всесвіту. Тому Адамів гріх, розпад мікрокосму спричинив і розпад космічний. Образ Божий, вписаний у світобудову, затьмарився і світ перестав бути відображенням Божественної краси. Однак у глибинній сутності людини образ Божий, як і раніше, корениться, і розкривається він у подобі, уподібненні Богу [1, с. 123]. Образ Божий незабутній у людині, але уподібнення Богу може збільшуватися або зменшуватися [1, с. 125].
Виникає резонне питання:яку разі можна зобразитипортретлюдини,щоможна відобразити з його портреті? Друк первородного гріха лежить кожному прояві думки і почуття. У стані занепалої людської природи стала неможливою навіть пряма передача внутрішнього стану, «вербального автопортрета»:
Як серцю висловити себе, Іншому як зрозуміти тебе? Чи зрозуміє він, чим ти живеш? Думка висловлена є брехня.
(Ф. І. Тютчев.Silentium! 1830)
Художні напрямки XX століття, для яких характерний пошук нових, невідомих форм та засобів художнього відображення, отримали загальну назву «авангардизм». Різні жанри, які іноді далеко віддалені від наївного реалізму, по-різному виявляють у людині образ Божий, прихований за спотвореною зовнішньою подобою. П. Д. Успенський вважав, що мистецтво бачить набагато більше того, що бачать найдосконаліші апарати, і відчуває нескінченні невидимі грані того кристала, одну з граней якого ми називаємо людиною [2, с. 110]. Сприйняття «невидимих граней» як себе, і портретованого персонажа залежить передусім від внутрішньогостану майстра від глибини сприйняття реальності.
У XX столітті засновник глибинної психології Карл Густав Юнг запровадив поняття психологеми — архетипічної психологічної структури, реальності у собі й собі. Але ще в XIX столітті святитель Феофан, Затворник Вишенський, зробив спробу створення християнської психології, яка мала відобразити тричастинний склад людини — дух, душу і тіло з описом станів частин природи і здібностей під гріхом і під благодаттю [3] , с. 116-117]. Коли дух панує над душею і тілом, людина стає духовною. При порушенні цієї ідеальної ієрархічності, коли пануючим стає душевний чи тілесний початок, людина стає відповідно душевною чи тілесною, а може перебувати і в «проміжних станах»: тілесно-душевному чи душевно-духовному [4, с. 41-43].
Різним станам внутрішнього життя людини можна знайти відповідність у мальовничих формах та засобах, які Казимир Малевич на різних етапах творчого шляху використовував у портретних образах. Найбільш показові, зрозуміло, автопортрети, бо трансформація свого вигляду на мальовничій площині є не тільки спосіб самовираження, а й один із шляхів самопізнання, коли «Я сущий» перетворюється на «Я уявний».
У ранніх символістськихобразах Малевича проступають романтичні мрії душевної людини. Своїм містико-езотеричним духом вони близькі до творів живописців «Блакитної троянди», які у пошуках невизначеного, невимовного, невимовного наділяли картини «музичною фактурою» із колірних вібрацій. Автопортрет 1907 року із «серії жовтих» (Державний український музей, Санкт-Петербург) зображує персонаж, який виступає з деревоподібних розгалужень та із соборів «розбуджених». Жовтий колір тут ємальовничим аналогом сонячного світла, але світла внутрішнього сонця, що осяює весь простір, не створюючи при цьому світлотіні [5, с. 7]. Думковий початок, якому судилося зіграти значну роль у зрілій творчості художника, вже виступало на перший план, і сенс твору перестав обмежуватися видимою стороною явища [6, с. 26].
У примітивістських та неопримітивістськихпортретних образах Малевича легко виявити ритмізований плотський початок. Написаний гуашшю в 1911 році «Купальник» (Міський музей, Амстердам) перетворений художником на витанцьовує дикунський танець шаленого червоного диявола [7, с. 20]. Апологети неопримітівізму заявляли: «Ми змінюємо колір предметів виявлення їх духовної сутності» [8, з. 27]. З серії гуашів Малевича 1910-1911 років з яскравими і чистими фарбами Жіль Нере особливо виділяє «Полотерів» (ГМА) та «Аргентинську польку» (збори Дж. Дж. Абербаха). Як і «Купальник», обидві картини зображують танці: один — невгамовний, а інший — ретельно розмірений [7, с. 20]. «Тіло людини створено для руху. Рухи, що потребує тілесного мажорно-мінорного простору, пише Жанна Піменова. — У наївному, непрофесійному танці рух набуває форм щирої вишуканості тіла» [9, с. 169].
В імпресіонізмідушевна людина відбиває світ навколо себе, бо головним фактором імпресіоністського принципу відтворення реальності є власне візуальне сприйняття [10, с. 124]. Дослідження «Портрета члена сім'ї» (ГМА), написаного Малевичем в 1904 року, дозволяє дійти невтішного висновку, що й за стилістикою ця картина вписується у рамки імпресіонізму, то технічному відношенні йде далі й у ній можна знайти передвістя майбутнього супрематизму. Власне, художник узяв від імпресіонізмустрижень образотворчого методу: занурення предмета серед розкладеного на спектральні складові, мерехтливого кольору. Малевич наближається до того, щоб оперувати площиною: колірна конструкція нагадує вітраж, де всередині жорсткого обплетення кожен осередок має своє самостійне значення, граючи в той же час на цілісність зорового сприйняття всього зображення [11, с. 371-374]. український імпресіонізм – це протоавангард, він став віхою на шляху визволення від предметності [10, с. 125].
У «кубофутуризмі 2», як визначає Д. В. Сараб'янов кубофутуристична творчість Малевича 1913-1914 років [16, с. 13], відбивається перехід людини до душевно-духовного стану. «Кубофутуризм 2» орієнтовано третій, синтетичний етап кубізму, у якому предмети розділені, та був знову зібрані. Так, на полотні 1913 року «Дама біля зупинки трамвая» (ГМА) вільним зіставленням окремих частин, натяками та асоціаціями Малевич створює якусь картину світу, побудовану не за законами цілісного зображення тривимірності на двомірній площині, а за принципом відтворення багатовимірного простору, складений фрагментів, синтезованих воєдино [6, с. 73]. У картинний простір поміщений і споглядач — у малевичівському кубофутуризмі висувається програма багатоскладного, різнобічного бачення, і це все бачення підготовляло позиції для переходу до супрематизму, до осягнення того, що незримо в реальності [16, с. 15-16].
У супрематизмівідбувається вихід душевно-духовної людини у сферу чистого духу. Картина 1915 року «Живописний реалізм футболіста» (ГМА) має другу назву — «Барвисті маси в четвертому вимірі». «Безвага, вільний політ фігур — супрематичних елементів — створює враження їх існуванняякомусь іншому — не тривимірному світі. Цей новий — умовний світ, світ безпредметності, мабуть, у виставі Малевича і був світом четвертого виміру» [6, с. 112], - пояснює Д. В. Сараб'янов. У мальовниче багатовимірне простір допускалися лише геометричні постаті, які Платона були символами безумовної краси [20, з. 47]. «Червоний квадрат» 1915 року (ГРМ) у каталозі виставки «0,10» отримав другу назву — «Мальовничий реалізм селянки у двох вимірах». Розмірковуючи про «символістський заряд» у супрематизмі, Жан-Клод Маркаде порівнює «Червоний квадрат» з обличчям, обличчям українського селянського світу — адже червоне у колективній підсвідомості Русі означає і червоний колір, і красу [5, с. 10]. У надрах пам'яті зберігаються образи «червоного квадрата» вогню у білій українській грубці, «червоного квадрата» спідниці селянської жінки у білій блузці. «Супрематизм як безпредметна біла рівність є те, до чого, на мою думку, всі зусилля практичного реалізму повинні прийти. У безпредметній рівності лежить сутність, яку шукає людина», — підсумовував Малевич у головному філософському трактаті «Супрематизм». Світ як безпредметність, або Вічний спокій» [21, с. 97]. Говорячи про спадкоємність поглядів Малевича з апофатичною традицією, Едвард Робінсон приходить до висновку, що розвиток мистецтва родоначальника супрематизму є дивовижним прикладом спроби висловити абсолютно нетеологічними засобами глибоко релігійну істину [22, с. 67]. В. Н. Лоський вказував, що апофатизм як релігійна настанова зустрічається у більшості батьків та вчителів Церкви [23, с. 47]. Наприклад, Климент Олександрійський пише в «Строматах», що ми можемо осягнути Бога не в тому, що Він є, а в тому, що Він не є [24, с. 580]. Розмірковуючи про красу творів мистецтва, Феофан Затворниктеж слід апофатичному методу: «Дух, ведучий Бога, природно осягає красу Божу і нею єдиною шукає насолоджуватися. Хоча неспроможна він безперечно вказати, що вона є, але сокровенно носячи у собі накреслення її, безперечно вказує, що вонане є, висловлюючи це свідчення тим, що не задовольняється нічим тварним» [4, с. 40].
Як пише Шарлотта Дуглас, багато художників різними шляхами підійшли зрештою до свого варіанту безпредметності. Безпредметні стилі проникали в глибину світобудови для того, щоб привести в гармонію його глибинні протиріччя між матерією та духом чи матерією та енергією. Малевича відрізняє мальовнича безкомпромісність на шляху до безпредметного світу. Він більше за інших довіряв засобам живопису і в описі глибинних верств реальності далі за всіх зробив крок від звичайного світу, видимого простому людині [31, с. 60]. Характеризуючи той шлях до Краси, який вибрав західноєвропейський релігійний живопис, починаючи з епохи Ренесансу, Валерій Лепахін виділяє його суть: вихідною точкою для художника стає земна краса. Рух до Краси Божественної відбувається шляхом ідеалізації цієї земної краси, зведення її в ранг досконалості, упускаючи при цьому на увазі, що вона несе на собі сліди гріхопадіння. І якщо художник не бачить цієї гріховності, то це не означає, що її немає [32, с. 155]. «Як портретиста, Малевича можна відразу дізнатися, як він зображує очі. Це ніби рентгенівські лампи, які оголюють душу людини, її внутрішній світ», — зауважив В'ячеслав Завалишин [33, с. 285]. Подібно «Селянському Спасу», на картинах Малевича сезанністсько-фовістсько-примітивістського періоду, чи то «Купальник», «Полотери» чи «Косар», — «зображені ті самі очі, що відкриваються в іншу реальність» [14, с. 98].«Витончі витвори мистецтва насолоджуються не однією красою зовнішньої форми, але особливо красою внутрішнього змісту, красою розумно-споглядаючою, ідеальною», — роз'яснював Феофан Затворник [4, с. 40]. На різних щаблях творчої еволюції Малевич у створеній ним галереї портретних образів відобразив усі грані людської особистості аж до ідеального Божественного архетипу.